نمایشی او را می‌سازند. اوج این روش در نمایشنامه دشمن مردم مشهود است.
با مرغابی وحشی در سال ۱۸۸۴این تغییرمسیر شروع شد، ایبسن مسیر خود را از اهمیت اجتماعی در نمایشنامه به اختصاص انرژی اش به تحلیل روانی شخصیت ها تغییر داد. دو نمایشنامه ی بعدی او روسمرسهلم ۱۸۸۶ و بانوی دریا ۱۸۸۸ بدین ترتیب با تم هایی هستند که بیشتر بر تضاد احساسات درونی متمرکز شده تا تم ها ی اجتماعی یا سیاسی.
همانند مرغابی وحشی هر دوی این نمایشنامه ها تلاش می کنند تحلیل های نافذی از شخصیت را در شیوه ی معمول ایبسن از حقیقت های گذشته داشته باشند که یک یک شکل کاراکتر را تشکیل می دهند. همچنین هر دوی این نمایشنامه ها در تأکید بر استفاده از نمادگرایی که بسیار باعث پیچیدگی نمایشنامه می شود قابل قیاس با متصدیشان هستند و این آثار از جمله آثاری هستند که در تفسیر بسیارثقیلند.
۲-۵ شرایط سیاسی و اجتماعی دوران:
“ایبسن در سال ۱۸۲۸ یعنی در پس‌لرزه‌های انقلاب فرانسه و دوران پختگی رمانتی‌سیسم آغازین، به دنیا آمد. نروژ به مدت ۴۵۰ سال زیر یوغ دانمارک بود و تازه می‌خواست روی پای خودش بایستد که در سال ۱۸۱۴ انگلیس و متحدانش پس از شکست دادن ناپلئون، آن را به عنوان غنیمت جنگی به سوئد، که به آنان کمک کرده بود، هدیه دادند. از سال ۱۸۱۵ تا ۱۸۴۸ موج انقلاب، اروپا و قاره ی آمریکا را فراگرفته بود. دولت‌های بی‌کفایت و اشرافیت وابسته به آن، که پس از شکست انقلاب ۱۷۸۹ در فرانسه بر مردم حاکم شده بودند، آماج حملات طبقه ی متوسط اروپا قرار گرفتند. موج اول انقلاب که بین سالهای ۲۸-۱۸۲۰ در حاشیه ی دریای مدیترانه رُخ داد، به شدّت سرکوب شد. موج دوم از ۳۴-۱۸۲۹ آغاز شد و کشورهای اروپای غربی و آمریکای شمالی را سخت لرزاند. کشورهای زیادی در اروپا به استقلال رسیدند و لیبرالیست‌ها جای پای خود را استوارتر کردند. در موج سوم که در سال ۱۸۴۸ در اروپا اتفاق افتاد، فرانسه، تمامی ایتالیا، آلمان، سوئیس، و تا اندازه‌ای رومانی، دانمارک، اسپانیا دستخوش آشوب و دگرگونی شدند و نظامهای سیاسی – اقتصادی آنان از این رخداد تأثیر پذیرفتند.
در این زمان ایبسن بیست ساله بود. او در سال ۱۸۴۹ کاتلین را نوشت، نمایشنامه‌ای با چهره‌هایی از تاریخ رُم، با ساختاری نزدیک به سبک شکسپیر و ته رنگی از شور رُمانتیک بایرن و موضوع انقلاب، عشق و توطئه. پس از آن، او در شب سن ژان (۱۸۵۳)، آرامگاه جنگجو (۱۸۵۵)، خانم اینگر (۱۸۵۵)، میهمانی سول هاگ (۱۸۵۶)، اولاف لیل یکرانس (۱۸۵۷)، وایکینگ‌ها در هلگلاند (۱۸۵۸)، کمدی عشق (۱۸۶۰)، و منظومه ی تاریه ویگن (۱۸۶۱) و مدعیان تاج و تخت (۱۸۶۳)، به شیوه رُمانتیک‌ها و با بهره گرفتن از فرهنگ مردمی و تاریخ نروژ، علاقه ی خود را به جنبش ملی‌گرایی نشان داد.
ایبسن در سال ۱۸۶۴ به ایتالیا کوچ کرد. او پیش از آنکه به در سدن آلمان کوچ کند (۱۸۶۸)، چهار سال در ایتالیا ماند و هر دو نمایشنامه ی براند (۱۸۶۶) و پِرگنت را در آنجا نوشت. بدین ترتیب، رها شدن ایبسن از نروژ و رفتن به اروپا سرآغاز دور تازه‌ای از بینش‌های اجتماعی – فرهنگی بود که در این دو نمایشنامه نمود عینی یافتند.” (قادری، ۱۳۸۶، ۳۲).
سفر کردن و جستجو در سرزمین‌های بیگانه همیشه با گونه‌ای «بیرون ایستادن» از خود همراه است. درست است که سفرنامه‌هایی که اروپائیان درباره ی سرزمین‌های بیگانه نوشتند انسانها وفرهنگ‌های بومی را موضوع یا ابژه ی شناخت خود قرار دادند و بدین ترتیب، چارچوب گفتمان توسعه‌طلبی استعماری را آماده کردند، اما سفر آنان به دیارهای بیگانه سرآغاز از هم‌پاشی یا «مرگ» آن منِ خود – شیفته و اروپایی آنان نیز بود، زیرا آنان رفته و رفته شاهد تولد همزادی در درون خود بودند که در گردش و حرکت قلم آنان لایه‌های پنهان گفتمان آنان را آشکار می‌کرد: نیمی از سرشت این همزاد از هویتِ منِ بومی بود که ناخواسته به زیر پوست اروپایی نفوذ می‌کرد و نیم دیگرش از «سفیدی»های متنی جان می‌گرفت که این مسافر در لابلای آن اضطرابهای خودش را از این نفوذ محتوم پنهان می‌‌ساخت.^[۸]
“دیوید هیوم (۷۶-۱۷۱۱) در جستاری درباره ی فهم بشر (۱۷۴۸) به روشنی به این نکته اشاره می‌کند که برخلاف تصور پاره‌ای، آدمهای جهان مشترکات بسیاری دارند و همین دلیلی است برای آنکه بگوییم آدمی از حیث اصول و اَعمال یکسان است، گیرم ملیت و نژاد میان آنها مرز کشیده باشد."(پله خانف،۱۳۴۸، ۲۷-۲۸)

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۲-۶ نگاهی گذرا به تاریخچه ی برخی از آثار ایبسن:
ایبسن زمانیکه در ایتالیا بود با پیرزنی آشنا شد، که کتابهای بسیاری در کتابخانه اش برای مطالعه داشت که به ایبسن به امانت می داد که از آن جمله می توان به کتابهایی درباره ی کی یر کیگار که بعدها بر نوشته های ایبسن تأثیر گذاشت اشاره کرد. کی یر کیگارد که فلسفه را به عنوان بیانی از یک زندگی فردی شدیداً آزمون شده ملاحظه کرده بود، به طبیعت مبهم و متناقض موقعیت آدمی اشاره کرده‌است. او با بیان برون ذهنی و عقلانی از مسائل اساسی زندگی به مبارزه برخاسته‌است. در نظر او عالیترین حقیقت، حقیقتی درون‌ذهنی و یا فردی است، که تآثیرآن بر ناخودآگاه ایبسن و پس از آن در نمایشنامه هایش مشهود است.
“براند و پِرگنت که از اولین کارهای او در خود – تبعیدی به شمار می‌آیند، نشان می‌‌دهند که او به گونه‌ای جهان‌بینی دست یافته بود که هم به شیوه جدلی هگل نزدیک بود و هم، همانند شیوه تفکر کی‌یرکی گارد، منتقد آن بود.” (قادری، ۱۳۸۶، ۳۷).
در مورد نمایشنامه ی براند، «دومیک» اخلاق براند را «انقلابی» می خواند. بی شک چنین است و در حدی که این اخلاق نماینده ی عصیان در مقابل اشرافیت وبی حمیتی بورژوایی است، انقلابی می- باشد. براند دشمن آشتی ناپذیر هر نوع فرصت طلبی است، از این نظر او کاملاً یک فرد انقلابی را به یاد می آورد، ولی این فقط یک شباهت است و تازه شباهتی بسیار محدود. اومی گوید:
” از خلال کوهها، دشتها، یخچالها، از وراء تمام کشور، ما به خراب کردن دامهایی خواهیم شتافت که خلق را گرفتار کرده اند. تهدید خواهیم کرد، آزاد خواهیم نمود، خواهیم ساخت، تمام کژی ها را از بین خواهیم برد. ما که در عین حال انسان و کشیشیم، مهر خدا را برهرکجا که اثرش پاک شده است خواهیم کوفت وتمام این امپراتوری را به کلیسایی بزرگ مبدل خواهیم ساخت.(۲۳۹)
وقتی براند زیر یک توده ی بهمن جان می سپارد ، صدائی بر او بانگ می زند که خدا رحیم است ولی این تصحیح مطلقاً چیزی را تغییر نمی دهد. در نظر ایبسن قانون اخلاقی خود همیشه یک هدف است. اگر او میخواست قهرمانی را به ما نشان دهدکه ترحم را تبلیغ می کند موعظه اش همانقدر تجریدی در می آمد که موعظه ی براند. این قهرمان فقط می توانست نمونه ی دیگری باشد از نوع سولنس روبک مجسمه ساز(وقتی ما از میان مردگان بر می خیزیم) روسمر و حتی عجیب اینجاست، ژان گابریل بورکمن، معامله گر ورشکسته به هنگام مرگ.” (پله خانف، ۱۳۴۸، ۸-۹).
“ایبسن پس از نوشتن یک نمایشنامه طرح نمایشنامه دیگری را می‌ریخت تا این بار آنچه را در قبلی بررسی کرده بود، به گونه دیگری ببیند. این یکی از جنبه‌های پرقوت مُدرنیسم ایبسن است که تا پایان کار نیز با او ماند و به همین دلیل وی تأکید می‌کرد هرکس بخواهد او را بفهمد باید تمامی آثارش را بخواند.” (قادری، ۱۳۸۶، ۳۷).
“برایان جانستن در چرخه دوازده نمایشنامه او – از ارکان جامعه تا هنگامی که ما مردگان برمی خیزیم – را «ساختار دراماتیکی یکتا، هگلی، چرخه‌ای، و تکوینی» می‌داند که می‌توان آن را «بزرگترین اثر هنری یگانه ی قرن نوزدهم دانست.» دنباله سخنش این شیوه کار ایبسن را ویژگی هنر «پسا – روشنگری آلمان در قرن نوزدهم» می‌داند. جانستن همچنین ایبسن را وارث آرمانگروی رمانتی‌سیستم می‌داند، کسی که به ارزشهای دوره ی رمانتی‌سیسم وفادار ماند و، چون افلاطون، مشت بر دَرِ بسته ی شهرنشینانِ مصلحت‌گرای فرصت‌طلبِ دورانش زد تا شاید از غیرممکن، ممکن بسازد و «در روحِ آدمی انقلاب» بیافریند. ایبسن با آغوش باز شیوه ی جدلی در نمایشنامه‌نویسی را پذیرفت و به آن شاخ و برگ لازم را داد؛ اما آثارش نشانگر آن است که او از پدیدارشناسی روان هگل نیرویی تازه یافت و این جنبه ی فسلفه ی هگل را سرلوحه ی کارش قرار داده است. به همین دو دلیل، او نمی‌توانست در آرمانگرایی رُمانتیک‌ها اما نیاورد. سوای پِرگنت که پایان راه آرمانگرایی رُمانتی‌سیسم را با استعمار پیوند می‌دهد – که از این جهت نیز این اثر نمایشنامه‌ای نو و بحث‌انگیز است – ایبسن عاقبت در هداگابلر تیر خلاص را به سوی رُمانتی‌سیسم شلیک کرد.”(قادری، ۱۳۸۶، ص۴۰). و بدین صورت رئالیسم در آثارش نمود شاخصی پیداکرد. او روش‌های واقعگرایانه در نمایشنامه نویسی را با الهام از آنتوان چخوف رواج داد. رئالیسم نوعی"واقع گرایی” است که خیال پردازی و فردگرایی رومانتیسم را از بین می برد و به مشاهده ی واقعیت های زندگی و تشخیص درست علل و عوامل و بیان تشریح و تجسم آنها می پردازد. موریس ساچکوف می گوید:” جوهر رئالیسم عبارتست از تحلیل اجتماعی، مطالعه و تجسم زندگی انسان در جامعه، مطالعه و تجسم روابط اجتماعی، روابط میان فرد و جامعه، و ساختمان جامعه.” (ساچکوف، ۲۱). و ایبسن یک به یک آنها را با شخصیت نمایشنامه هایش سنجید، مطالعه کرد و تجسم بخشید.
او با شاهکارهای ادبیش توانست بر جامعه ای تأثیر بگذارد که مردمش در خوابی به سر می بردند که خود خواسته بودند و تعالیمشان اجازه ی بیدار شدن به آنها نمی داد. اوبه عده ای از این مردم تعالیم جدید داد و بیدارشان کرد، این بیداری شاید کامل نبود اما تلنگری بود که جامعه ی آن زمانش را به سوی روشنفکری رهنمون ساخت. او با اینکه از پنجره ای اطرافش را می دید اما این مرزبندی پنجره اش چنان گسترده بود که شاید از مرز بسیاری کشورها فراتر رفت.
“در آثار ایبسن چهره‌هایی که از شمال نروژ می‌آیند سرکش، پرشور، کافرکیش یا وابسته به آیین‌های پیش از مسیحیت و در نتیجه، سنت‌ستیزند. استوکمان از شمال نامهربان نروژ به شهر بزرگی باز می‌گردد و درباره ی آن چنین سخن می‌گوید: «… من که سالهای سال در یک گوشه ی دورافتاده ی شمالی زندگی کرده‌ام، من که مدتها از آدمهای فکور دور بوده‌ام، ارزش این زندگی و این شهر را درک می‌کنم… در اینجا زندگی معنی دارد. خیلی چیزها هست که باید به خاطرش کوشش و مبارزه کرد.» از این حیث ایبسن از چهره‌ای به عنوان منادی روشنگری استفاده می‌کند که از یک سو آمیزه‌ای است از توفندگی و ناآرامی آدمهای شمال نروژ، و از سوی دیگر، مدافع دانش نوین است، چهره‌ای که یادآور ولتر و مونتسکیو است. «آلودگی» و مرض برای ایبسن همان نقض سرنوشت‌ گریزناپذیر تئاتر یونان باستان است. اگر به سخنان دکتر استوکمان از آغاز تا پایان نمایشنامه دقت کنیم، درمی‌یابیم که ایبسن از او چهره‌ای همانند دانشمندان دوره ی روشنگری ارائه می‌دهد. سخنان استوکمان یادآور آن خوشبینی‌های «دورانسان» عصر روشنگری است: «همه چیز در حال تحول است.»” (قادری،۱۳۸۶، ۴۳-۴۴). “آرمانخواه در مقام مقایسه با انسانی خشک مغز، حیوان خطرناکتری است. ایبسن انسان کامل در عالم خاکی را باور نداشت و اگر فرصتی می‌یافت، این کاستی را آشکار می‌کرد، به ویژه در چهره ی کسانی که پیچیدگی‌های رفتاریشان «دروغ – زندگی» آنان را از نظر پنهان می‌ساخت.” (قادری ،۱۳۷۳،۵۶).
چرا استوکمان در پایان راه تنها می‌ماند؟ او می خواهد مردمی را از تاریکی به روشنی رهنمون کند و در تاریخ هر انسانی که چنین راهی را در پیش گرفته، با مخالفتهای بسیاری روبرو شده و در اکثر مواقع تنها مانده است. دکتر بهزاد قادری معتقد است یکی از جنبه های شخصیت استوکمان که از سخنان خود او سرچشمه می‌گیرند، فرزانه – پنداری اوست که یادآور دو چهره در تاریخ فلسفه و دین است. او در پرده ی چهارم خودش را چون مسیح می‌‌داند؛ اما مسیحی سختگیر: «من مانند آن آدم آن‌قدر بخشنده نیستم که بگویم «شما را عفو می‌کنم، زیرا خود نمی‌دانید چه می‌کنید!»”
همانگونه که در اینجا سخن از مسیح به میان می آید در نمایشنامه ی “مرغابی وحشی” درمهمانی ابتدای نمایش، تصویر شام آخرشکل می گیرد، که دربخش بعدی به تفصیل به آن خواهیم پرداخت.
“مسیح تنها چهره‌ای نیست که او با وی همزاد – پنداری می‌کند. او در پایان پرده ی پنجم، هنگامی که از کار برکنار می‌شود، دوپهلو سخن می‌گوید، «من فقرا را دارم… آنها بیشتر به من محتاج‌اند، من به درد آنها می‌رسم؛ آنها هم به حرفهای من گوش می‌دهند. وقت و بی‌وقت برایشان وعظ می‌کنم، مثل آن انسان…».
سخنان او، سخنان سقراط را به یاد می‌آورد که چون در بند آتنی‌ها بود، با آنکه درِ زندان به رویش باز بود، همچنان در آنجا ماند. استوکمان نیز همانند سقراط می‌گوید: «من هیچ‌جا نمی‌روم. همین‌جا که هستم می‌مانم… در همین جا جنگ را شروع کرده‌ام. باید در همین جا هم فتح کنم.» هنگامی که پسران او را از مدرسه اخراج می‌کنند، به آنها می‌گوید، «… من خودم شما را تربیت می‌کنم. شما هیچ بچه ی کوچه‌گردی را می‌شناسید؟ چند تا از آنها را بیاورید پیش من، می‌خوهم یک بار هم آدمهای بی‌سر و پا را امتحان کنم. شاید میان آنها مغزهای استثنایی پیدا شود». این سخنان بیشتر یادآور سقراط است که پابرهنه در کوی و برزن آتن به دنبال جوانان می‌گشت تا دیدگاه آنان را درباره ی آنچه که حقیقت می‌پنداشتند دگرگون کند."( قادری،۱۳۸۶، ۴۶).
“با نگاه به این جنبه‌های استوکمان است که دشمن مردم را بیانیه ی ایبسن درباره ی آنارشیسم یا بی‌دولتی دانسته‌اند؛ استوکمان را خود ایبسن پنداشته‌اند و هرآنچه را که او در این نمایشنامه بر زبان می‌آورد، هسته ی اندیشه ی ایبسن درباره ی فرد و دولت دانسته‌اند.” (آریانپور،۱۳۴۸،۲۷). آنارشیسم برخلاف باور عموم، خواهان هرج و مرج وجامعه ی بدون نظم نیست، بلکه همکاری داوطلبانه ای را درست می‌داند که بهترین شکل آن ایجاد گروه‌های خودمختار است. ازمهم‌ترین اصل‌های بنیادین آن، نفی حکومت است؛ یعنی عصارهٔ تفکر آنارشیستی تأکید بر آزادی فرد است. این تأکید منجر به تقبیح و مخالفت با هر گونه اقتدار بیرونی (خاصه حکومت) می‌گردد که مانعی در رشد و تعالی آزاد فرد باشد.
“ارزش اولیه برای ایبسن آزادی است، او اعتقاد داشت این پایه ی اولیه برای تکمیل خود است. براندس می گوید:"اولین گام به سوی آزادی و عظمت، عبارتست ازشخصیت داشتن. کسی که دارای شخصیت کافی نیست خرده آدمی بیش محسوب نمی شودو آنکه ابداً شخصیت ندارد، هیچ مطلق است.اما فقط هیچ ها هستند که با هم مساوی اند. در آلمان معاصراین سخن لئوناردو داوینچی از نو طرفدارانی پیدا کرده است که:« تمام صفرهای عالم، به مناسبت محتوی وارزششان، مساوی با یک صفرند.» فقط در این دوره است که تساوی کمال مطلوب بدست می آید. در محافل متفکر آلمان، تساوی کمال مطلوب مورد قبول نیست. هنریک ایبسن هم آن را قبول ندارد. در آلمان بسیاری از مردم عقیده دارند که پس از یک دوره ایمان به اکثریت ایمان به اقلیت پیش می آید و ایبسن از آنهایی است که به اقلیت ایمان دارد. و بالاخره بسیاری از مردم هم ادعا می کنند که راه ترقی از انفراد و انزوای فرد می گذرد. ایبسن هم همین نظر را دارد."(پله خانف، ۱۳۴۸، ۱۵).
تغییرات و آزمایشات مکرر اوبر شخصیت ها و جامعه باعث شد که قرار دادن او و کارهایش در یک شاخه ی مشخص سخت باشد. این مشکل از پیچیدگی قهرمانان و تم نمایشنامه های او نشأت می گیرد. بنابراین بعد از سالها، ایبسن به عنوان یک انقلابی، ملی گرا، رومانتیک، شاعر، ایده آلیست، واقع گرا، سوسیالیست، طبیعت گرا، سمبولیست، فمنیست و یک روانکاو پیشرو نامیده شد.” (ترجمه از Brooklyn academic)
۲-۷ برخی از دلایل جهانی شدن ایبسن:
به طور کلی، برای آنکه هنرمند یا نویسنده ی یک کشور، بتواند در ساکنان کشورهای دیگر نفوذ و تأثیر داشته باشد، باید که حالت روحی این هنرمند یا نویسنده، مطابق با حالت روحی خارجیانی باشدکه آثارش را می خوانند. بنابراین اگر تأثیر ایبسن تا سرزمین هایی که بسیار با میهنش فاصله داشتند حس می شد، معنایش این است که آثار او از جنبه های متعدد، به حالت روحی خوانندگان متعدد پاسخ می داد. این جنبه ها کدامند؟
بیگانگی احساسات فردی و بیگانگی واقعی از جامعه
فشار روحی جامعه در متقاعد کردن در انطباق با ارزشها و سرکوب کردن فردیت،
ارزشهای تحمیل شده بر انسان جامعه ی آن دوران
موانعی که زندگی مدرن در برابر زندگی زن قهرمان قرار داده،
همچنین استرسهای دیگر زندگی مدرن که به وسیله ی فشار درونی و تضادی که انسان را از فردیت باز می دارد و حتی فردیت را تخریب می کند نشان داده می شود. برخی ازاین فشارها نیز از شرطی شدن ریشه می گیرند. برای مثال: از درونی کردن ارزشهای جامعه. جان نورثمن عنصرهای متقابل درون فرد را به عنوان خود اجتماعی و خود اصلی از هم متمایز می کند. خود اجتماعی همان سایه یا نقاب^[۹] است که از خواست خانواده، دوستان، جامعه و رشد عمومی فرد برای قبول یا به عنوان حمایت پیروی می کند.خود اصلی واقعیت فردی شخص است و افکار، احساسات، تصمیم و نیاز فرد را اظهار می کند.
این تمایزات است که مفهوم سودمندی در عموم دارد و نمایشنامه های ایبسن را جهانی می سازد.
ایبسن در نامه ی ۲۴ سپتامبر ۱۸۷۱ خود به براندس می گوید:
” من بیش از هر چیز، یک خودخواهی سالم آرزو می کنم که انسان را مجبور کند فقط برای آن چیزهایی که متعلق به اوست ارزش و اهمیت واقعی قائل شودو بقیه ی چیزها را منتفی بداند.” حالت روحی ای که در این سطور بیان شده است نه تنها با حالت روحی بورژوای روشنفکر زمان ما مغایر نیست بلکه درست بیان کننده ی آنست. همینطور است در مورد سطور پائین از همان نامه:
«من هرگز نفهمیدم که همبستگی یعنی چه. ولی آنرا چون یک دُگم سنتی پذیرفته ام. اگر شهامتش را داشتیم که آنرا کاملاً دور بیندازیم خود را از زیر بار سنگینی که مزاحم فرد است آزاد می ساختیم.» از آنجا که حالت روحی بیان شده در این کلمات در تمام آثار دراماتیک ایبسن منعکس است تعجب آور نیست که این آثار توجه ایدئولوگهای این نوعی را جلب کرده باشد و اینان خود را نسبت به آثار ایبسن حساس نشان داده باشند. حال می فهمیم که چرا ضعف ایبسن که عبارت از ناتوانی اودر یافتن راهی از اخلاق به سیاست است و در آثارش از راه ورود عناصر تجریدی و وام گرفته از سمبلیسم انعکاس می یابد، نه تنها مزاحم اونشد، بلکه به نظر بخش اعظم باسوادهای کتابخوان به نفعش تمام شد."مردان ایده آل"،"مردان وفادار” در آثار ایبسن، تصاویری مبهم و بی محتوای اند. ولی درست باید همینطورباشد تا در محافل روشنفکری بورژوایی با موفقیت روبرو شود. این محافل فقط می توانند به آن مردان ایده آلی علاقه مند باشند که خواستی مبهم و نامعلوم برا ی رسیدن به جوها ی بهتر دارند و به هیچ وجه میل ندارند امپراتوری آسمانی را در روی زمین به وجود آورند.
اینست روانشناسی «محافل روشنفکری» بورژوای زمان ما ، نوعی روانشناسی که از قراریکه می بینیم ازراه جامعه شناسی قابل توضیح است و این نوع از روانشناسی است که تمام هنر معاصر را تحت تأثیر قرار داده است."(پله خانف، ۱۳۴۸، ۲۲).
“برخورد بین هنرمندی که حاضر است همه چیز را فدای هنرخویش کند و روح وشبح مردی که از اعماق درون سر بر می آورد و مشت لاغر خویش را گره می کند و اعلام میکند که این به اصطلاح فداکاری غرور آمیز چیزی جز خودکشی تدریجی نبوده است. از این “من” ی که به این شدت تقسیم و تجزیه شده تراکم و عمقی نتیجه می شود که اثرات آن را در آثار زیبای وی به خصوص در"مرغابی وحشی” و “روسمرسهلم"- که از بسیاری جهات شاهکار اوست- و نیز در “استادمعمار” می بینیم و همین فشار هولناک درون است که در هنرش تسلی می جوید و وی را ناگزیر می سازد که بیش از هر نمایشنامه نویس هم عصر خویش مرزمه آلود بین آگاهی و ناآگاهی را به بیننده القا کندو بدان وسیله در عرصه ی روانکاوی که چندی بعد به بیمارستان راه یافت به قیافه و هیئت رسولی ظاهر شود و پیش از ظهور فروید و یونگ به تنفیذ افکارشان همت گمارد. این امر مخالفتی را که آثارش در مردم برانگیخت را توضیح می دهد. بی گمان این مردم از افشای جوانب پنهان اعماق شخصیت خویش ناراحت شده و به شیوه ای که نمی توانستند نامی برآن نهند برآشفته اند. درست مانند کسانیکه بعدها به همین نحو برآشفتند و از سر خشم کشفیات روانکاوان را مردود شمردند.” (فصلنامه هنر، ۱۳۶۴، ۱۹۷-۱۹۸). همانگونه که یک بیمار در روانکاوی با ظهور افکار و درونیاتش در برابر یک پزشک روانکاو مقابله می کند.
فصل سوم
روانکاوی
۳-۱) روانکاوی چیست؟
روانکاوی، بررسی تاریخ و پیشینه ی زمینه ی نااندیشیده، علمی است مربوط به میدان وضعی.
( بوتبی،۱۳۸۴، ۱۰۹)
حمید تقدسی از روانکاوان معاصرمی گوید: “روانکاوی را میتوان مدلی جدید و متفاوت از پاسخگوئی به سؤالاتی قدیمی وآشنا دانست که از آن جمله می توان به سؤالت زیر اشاره کرد:
ماهیت واقعی انسان چیست؟
مفهوم شخصیت در ساختار آدمی چیست؟
اگرتمام انسانها را دارای ماهیتی مشترک و یگانه میدانیم، چه عواملی موجب بروز تفاوتهای ساختاری در موجودی آنها میشود؟
چه عواملی در شکلگیری شخصیت هر فرد تأثیرگذارند؟
براساس چه فاکتورهایی میتوان وجود ناهنجاریهای شخصیتی را درفرد تفسیر و توجیه نمود؟
ریشه ها وعلل بیتعادلیها و تألمات روحی که درساختار فرد پایدارشده راکجا باید جستجوکرد؟
میزان تأثیرپذیری قالب شخصیت فرد از داده های محیط پیرامون تا چه اندازه است؟
میزان تأثیر ساختارشخصیتی فرد از انتقال داده های موروثی و ژنتیکی تا چه اندازه است؟
چگونه میتوان شکل و کیفیت واکنشهای هرفرد را در برابر وقایع منتظره وغیرمنتظره تحلیل و پیشبینی نمـود؟
آیا کلیدهای تغییر و بازسازی شخصیت را میتوان دراختیار فرد دانست یا باید اورا مجبور به تحمل ساختار موجودش شناخت؟
و دهها سؤال دیگری که همگی دریک نقطه کلیدی به هم میرسند وآن کلید تغییر است.
کلیدهای اصلی و مؤثر تغییر و بازسازی شخصیت هرفرد را کجا میتوان یافت؟