ایبرت^[۳۴] و همکاران کشف کردند که TiO₂ به عنوان پرکننده معدنی درون غشاهای PVDF و پلی­آمید ایمید (PAI) مقاومت حرارتی و کیفیت نفوذ را بهبود می­بخشد ]۵۰[.
کائو^[۳۵] و همکاران مطالعاتی را روی غشاهای کامپوزیتی PVDF با نانوذرات TiO₂ در اندازه­ های مختلف انجام داده­اند. آن­ها دریافتند نانوذرات کوچکتر می­توانند خاصیت مقاومت درمقابل رسوب را در غشای PVDF به میزان قابل ملاحظه­ای بهبود ببخشند. غشا با نانوذرات کوچکتر TiO₂/PVDF دارای منافذ با متوسط اندازه کوچکتر بر روی سطح می­باشد و اکثر روزنه­ها درون غشا قرار دارند. آزمایشات پراش اشعه ایکس (XRD) نشان می­دهد که نانوذرات TiO₂ کوچکتر دارای اثر قوی­تری در تبلور مولکول­های PVDF هستند ]۵۱ [.
لیانگ^[۳۶] و همکاران یک غشای جدید PVDF، مقاوم در مقابل گرفتگی برگشت ناپذیر با ترکیب نانو اکسید روی به عنوان افزودنی، با بهره گرفتن از غیر حلال و روش جدایی فاز، با موفقیت ساختند. همه غشاهای اصلاح­شده پس از تمیز کردن فیزیکی تقریبا ۱۰۰٪ شار آب را به دست آوردند، نفوذ آب از غشای اصلاح­شده تقریبا با اضافه کردن ۷/۶ درصد نانو اکسید روی که به عنوان دوز مطلوب برای اصلاح غشای PVDF (محدوده دوز در این مطالعه) تعیین شده است، دو برابر شد. علاوه بر این، استحکام مکانیکی برای غشای اصلاح­شده تقویت شده بود ]۵۲[.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

رحیم­پور و همکاران غشای جدید PVDF با خاصیت ضدگرفتگی و ضد باکتریایی مناسب را با بهره گرفتن از سولفوردار کردن پلی­سولفون (SPES) و نانوذرات TiO₂ با حضور پلی­وینیل­پیرولیدین (PVP) به­عنوان تشکیل­دهنده حفره در محلول ریخته گری ساختند. روش وارونگی فاز القا شده با بهره گرفتن از روش رسوب غوطه وری برای آماده سازی غشا مورد استفاده قرار گرفت ]۵۳[.
کیم^[۳۷] و همکاران، غشا کامپوزیت ترکیبی را توسط خودآرایی نانوذرات TiO2 آماده کردند. غشا ساخته شده تحت تابش نور UV از اثر فوتوباکتریایی قابل توجهی بر روی باکتری اشرشیاکلی^[۳۸] برخوردار است ]۵۴[.
کاواک^[۳۹] و همکاران، با فرو بردن غشای خام به درون محلول کلوئیدی TiO₂، غشای پلی­آمیدی آروماتیکی ترکیبی آلی/معدنی ساختند. پتانسیل رسوب ضد باکتری غشای ترکیبی TiO₂ توسط تعیین نسبت بقای باکتری اشرشیاکلی به عنوان باکتری مدل تایید شد. نفوذپذیری غشا به میزان کمتری تحلیل رفت ]۵۵[.
مدائنی و قاسمی یک نوع غشای ترکیبی با خاصیت خود تمیز شونده را با بهره گرفتن از پوشش دهی با TiO₂ ایجاد کردند. در مطالعات آن­ها، نانوذرات TiO₂ بر روی سطح غشا با بهره گرفتن از روش غوطه­وری پوشش داده شده‌است. با بهینه سازی شرایط پوشش، غشا اصلاح شده خاصیت ضد گرفتگی و خود تمیز شوندگی بهتری را به نمایش گذاشت]۵۶[.
در این مطالعه عملکرد غشاهای ساخته شده از جنس پلی اکریلونیتریل^[۴۰] در جداسازی پلی‌اکریل‌آمید کاتیونی^[۴۱] از پساب کارخانه زغالشویی پروده طبس مورد بررسی قرار گرفته است. به منظور بررسی عملکرد غشا ، محلول ppm ۱۰ از پلی‌اکریل‌آمید کاتیونی ساخته و در فشار ۳ بار و دمای ۲۵ درجه سلسیوس آزمایش گردید. با توجه به ماهیت پلی‌اکریل‌آمید کاتیونی مبنی بر ایجاد گرفتگی در غشا از نانوذرات تیتانیوم دی اکسید TiO₂ جهت آبدوست کردن و ضد گرفتگی کردن غشا استفاده شد.

گفتار دوم

تجربیات

۲-۱ تجهیزات و مواد مورد استفاده

مواد شیمیایی مورد استفاده در این پژوهش عبارتند از:
الیاف اکریلیک از ضایعات نساجی که شامل پلیمر پلی اکریلونیتریل(PAN) می‌باشند.
دی متیل‌فرمآمید (DMF) به عنوان حلال، ساخته شده توسط شرکت ChemLab بلژیک
سود سوزآور (NaOH) ساخت شرکت Merckآلمان
نانو ذرات تیتانیوم دی اکسید( TiO₂) ساخته شده توسط شرکت Aldrichآمریکا
پلی‌اکریل‌آمید صنعتی به منظور جداسازی
باریم کلراید (BaCl₂)، پلی اتیلن گلایکول (PEG)، ید (I₂)، پتاسیم یدید (KI) و هیدروکلریک اسید (HCl) به منظور تعیین اندازه حفرات، ساخته شده توسط شرکت Merckآلمان
تجهیزات مورد استفاده در این پژوهش عبارتند از:
شیشه مسطح به همراه کاردک فیلم کش
هدایت سنجWTW, inolab cond 720 series, Germany))
حمام اولتراسونیک (bondelin, DT 255H)
اسپکتروفوتومتر جذبی(GBC, model Cintra 101, Australia)
طیف سنج مادون قرمز (FT-IR IBB Bomem MB-100, Canada)
میکروسکوپ الکترونی روبشی(SEM KYKY-EM 3200, China)

۲-۲ فرایند تهیه غشا

در این پژوهش غشای ساخته شده از نوع غشای پلی اکریلونیتریل می‌باشد که با روش وارونگی فازی تهیه شده‌است. مراحل طراحی و ساخت غشا در سه مرحله فرایند تهیه غشا، ارزیابی عملکرد غشا و تعیین مشخصات غشا صورت می‌گیرد، که در ادامه به شرح این مراحل پرداخته می‌شود.

۲-۲-۱ ساخت غشا پلی اکریلونیتریل به روش وارونگی فازی

نقطه شروع غشا متخلخل تهیه محلول پلیمری است. برای ساخت محلول پلیمری، از الیاف اکریلیک که شامل پلی‌اکریلونیتریل می‌باشد و حلال دی‌متیل‌فرم‌آمید که یک حلال خوب و شناخته شده برای این پلیمر است، استفاده شده‌است. بدین منظور ترکیبی از این دو ماده، با نسبت‌های مشخص به کار گرفته شده‌است. برای دستیابی به یک غشای بدون نقص (چروکیدگی، جمع شدگی، پارگی و سوراخ) نیاز است تا محلول پلیمری کاملاً همگن شده و عاری از هرگونه نقص و حباب باشد. فرایند انحلال پلیمرها به دلیل بزرگ بودن ملکول آنها، فرآیندی چند مرحله ایی و طولانی است. ابتدا حلال به ساختار پلیمر و فضای خالی بین آنها نفوذ کرده و موجب تورم پلیمر می‌شود. سپس زمانی که فاصله بین زنجیره‌های پلیمری به حدی رسید که گره خوردگی‌ها باز شود، انحلال آغاز می‌شود. زمان لازم برای انحلال به میزان و نوع حلال، میزان و نوع پلیمر و دمایی که در آن انحلال صورت می‌گیرد بستگی دارد.
پس از ترکیب پلیمر و حلال با ترکیب درصد مشخص، درون ظرف حاوی مواد، یک مگنت قرار داده می‌شود و در مرحله بعد این ظرف بر روی هم زن مغناطیسی به منظور همگن شدن به مدت ۱۲ ساعت و دمای ۸۰ قرار می‌گیرد. بعد از همگن شدن و شفاف شدن محلول به آن فرصت داده می‌شود تا حباب‌های آن خارج شود. حضور حباب باعث سوراخ شدن فیلم پلیمری می‌شود. بعد از آماده شدن محلول پلیمری، به وسیله یک فیلم کش به عرض ۲۰ سانتی متر و ضخامت ۳۳۵ میکرومتر بر روی یک شیشه صاف و صیقلی ریخته‌گری می‌شود. تصویر فیلم‌کش استفاده شده در زیر مشاهده می‌شود]۵۷،۵۸٫[
شکل ۲-۱: فیلم کش مورد استفاده جهت ساخت غشا پلیمری
بعد از ریخته‌گری فیلم، کل مجموعه سطح صیقلی و محلول پلیمری وارد حمام انعقاد می‌شوند. در حمام انعقاد از یک غیر حلال برای پلیمر،که عمدتاً آب است استفاده می‌شود.
شکل۲-۲: شماتیک فرایند انعقاد
پس از انعقاد فیلم پلیمری؛ ساختار، حفرات و مورفولوژی غشا شکل گرفته و غشای سفید رنگ پلی‌اکریلونیتریل ساخته شده‌است. غشا تولید شده در حمام، برای مدتی باقی می‌ماند تا حلال به صورت کامل خارج شده و مورفولوژی آن کاملاً تثبیت شود. غشاهای بدست آمده در اندازه های برش داده شده و مهیای مرحله بعد می‌شوند.
شکل۲-۳: مراحل کامل ریخته‌گری و انعقاد غشا پلیمری

۲-۲-۲ ساخت غشای پلی اکریلونیتریل مناسب

به منظور رسیدن به مورفولوژی و خواص مکانیکی مناسب و همچنین شار و جداسازی مطلوب، تاثیر مورفولوژی غشاهای پلیمری پلی‌اکریلونیتریل که در این پژوهش به عنوان غشا به کاربرده شد، مورد بررسی قرار گرفت.
جهت بررسی و انتخاب غشای پلیاکریلونیتریل با حداقل مقاومت، محدودهای از غشاها با تغییر در ترکیب درصد پلیمر (۱۴، ۱۶، ۱۸w/w%) و حلال (۸۲، ۸۴ و۸۶ w/w%) ساخته شد. در نهایت ترکیب پلیمر-حلال مناسب (w/w %16-84) برای ادامه کار انتخاب شد. غشاهای تهیه شده مورد تست و ارزیابی قرار گرفته و بر اساس بهترین عملکرد، درصد بهینه پلیمر انتخاب شد. این تستها شامل ارزیابی شار غشاهای پلیمری پلیاکریلونیتریل و درصد احتباس پلی‌اکریل‌آمید میباشد.

۲-۳ اصلاح سطح غشا با روش عملیات حرارتی و هیدرولیز

در این پژوهش به منظورجداسازی پلی‌اکریل‌آمید از محلول آبی با شار و احتباس بالا از عملیات هیدرولیز و حرارتی استفاده شده‌است. به دلیل اسیدی بودن محیط و احتمال هیدرولیز غشا ساخته شده، نیاز است تا قبل از قرارگیری در محیط، هیدرولیز شود تا از تغییرات در حین استفاده از غشا اجتناب شود. یکی دیگر از مزایای هیدرولیز کردن غشا تبدیل گروه های موجود سیانید (CN) به گروه های(COO^-) است که این عمل باعث می‌شود تا در ادامه پیوند قوی‌تری بین سطح غشا و نانوذراتی که در ادامه به منظور افزایش آبدوستی سطح غشا و ضدگرفتگی کردن آن به کار می‌رود، ایجاد شود]۳۸[.
یکی از ویژگی‌های غشاهای ساخته شده از پلی‌اکریلونیتریل مقاوم بودن در مقابل حرارت و محیط اسیدی و بازی مقاوم است. همین ویژگی باعث شده است تا در این پژوهش به منظور دستیابی به احتباس بالا و کوچک شدن اندازه حفرات از عملیات حرارتی بر روی غشا استفاده شود. بدین منظور پس از تهیه فیلم، غشا در محلول سود سوزآور یک مولار با مدت زمان‌های ۵، ۱۵، ۳۰ و ۶۰ دقیقه قرار می‌گیرد. زمان بهینه قرارگیری در محلول سود با توجه به نتایج بدست آمده ۶۰ دقیقه بوده‌است. در ادامه غشا هیدرولیز شده در حمام آب با دما و زمان‌های مختلف قرار گرفته‌است و با توجه به میزان شار خروجی و احتباس پلی‌اکریل‌آمید مقدار بهینه‌ی دما و زمان اصلاح را بدست آمده است. اصلاح سطح غشا در دماهای ۵۰، ۶۰، ۷۰، ۸۰ و ۹۰ درجه سلسیوس در زمان های ۵، ۱۰، ۱۵و ۳۰ ثانیه صورت گرفته است که از این بین غشای اصلاح شده در دمای ۸۰ درجه سلسیوس و زمان ۱۰ ثانیه بهترین عملکرد را داشته است]۴۶[.

۲-۴ ترکیب غشا با نانو ذرات تیتانیوم دی اکسید

اصلاح سطح غشا در حضور نانو ذرات تیتانیوم دی اکسید به دو روش خودآرایی و مخلوط کردن در محلول پلیمری انجام شده است. اندازه ذرات تیتانیوم‌دی‌اکسید ساخته شرکت آلدریج، ۲۵ نانومتر بوده‌است.

۲-۴-۱ خود آرایی نانو ذرات تیتانیوم دی اکسید بر روی سطح غشا پلی‌اکریلونیتریل

در این مرحله سطح غشا در محلول تیتانیوم‌دی‌اکسید با غلظت مشخص در زمان‌های مختلف قرار می‌گیرد. بدین منظور در ابتدا مقداری از نانوذرات TiO₂ به دقت توزین شد و محلول ۱/۰ درصد وزنی در آب مقطر ساخته شد و به مدت ۳۰ دقیقه تحت اموج ماورا صوت در دستگاه اولتراسونیک قرار گرفت تا محلول یکنواخت از نانوذرات بدست‌آید. سپس غشای ساخته شده که از پیش بر روی آن عملیات هیدرولیز و حرارتی صورت گرفته در زمان‌های مختلف در محلول تهیه شده از نانوذرات، قرار می‌گیرد. این زمان‌ها مقدارهای ۵، ۱۵، ۳۰ و ۶۰ دقیقه را در بر می‌گیرد. بعد از اتمام زمان غوطه‌وری، غشا از محلول خارج شده و با آب فراوان شسته می‌شود تا از خروج نانوذرات TiO₂اضافی از سطح و ساختار غشا اطمینان حاصل شود. زمان غوطه‌وری بهینه غشا در محلول، از آزمایش آن با پلی‌اکریل‌آمید بدست آمده است]۴۸[.

۲-۴-۲ مخلوط کردن نانوذرات تیتانیوم‌دی‌اکسید در محلول پلیمری

در این روش نانوذرات در ماتریکس پلیمری قرار می‌گیرند. بدین منظور نانوذرات با الیاف اکریلیک و حلال با درصدهای مختلف ترکیب می‌شود. محلول های تهیه شده شامل ۱۶% الیاف اکریلیک و مقادیر ۰۱/۰ %، ۰۵/۰% و ۱/۰ % از نانوذرات به همراه حلال دی‌متیل‌فرم‌آمید می‌باشند. جهت ساخت این نوع غشا با توجه به درصدهای مطلوب مقداری از نانوذره تیتانیوم‌دی‌اکسید که قبل از آن به مدت ۱۲ ساعت در آون رطوبت آن خارج شده، توزین و با پلیمر و حلال ترکیب شدند. سپس محلول حاصل برای مدت ۱۲ ساعت بر روی همزن مغناطیسی در دمای ۸۰ درجه سلسیوس همگن شد. به محلول حاصل به مدت ۲ ساعت فرصت داده شد تا حباب های آن خارج شود. در این مدت امکان ته نشین شدن نانوذرات وجود داشت لذا قبل تهیه فیلم از محلول پلیمری، مجدد برای مدت کوتاهی روی همزن مغناطیسی با دور پایین قرار گرفت. در این روش ترکیب نانوذرات با غشا غلظت نانوذرات پارامتر مهمی در کارایی غشا می‌باشند]۳۹[.

۲-۵ ارزیابی عملکرد غشا

فاکتورهای توصیف کننده غشا که در آزمایشگاه تست می‌شوند، شامل اندازه‌گیری شار آب خالص و میزان شار و احتباس محلول پلی اکریل‌آمید، می‌باشد. مهمترین مرحله در پروژه های طراحی و ساخت غشا، ارزیابی عملکرد آن در فرایند جداسازی میباشد. به این منظور باید یک سل^[۴۲] به گونهای طراحی و ساخته شود که بیشترین مشابهت را به فرایند اصلی داشته و عملیات همانندسازی^[۴۳] به حالت واقعی، راحتتر بوده و نتایج از درجه اطمینان بیشتری برخوردار باشند.

هنر می‌تواند با پیوند دو چیز جدا و متفاوت؛ حتی نامتناجس (مثلاً نور و رنگ در سطح ترکیب‌‌بندی زیباشناسی) آنها را به طنین^[۱۱۱] بیاندازد و یا توان آنها را مشدد کند. هنر می‌تواند نظم‌های جدید تولید کند. تشدید یا رزنانس و طنین وابسته به پاره‌ها و قطعه‌های همجوار نیست، بلکه تشدید یا رزنانس خودِ پاره‌ها و قطعه‌ها را گرد هم می‌آورد. اثر هنری تشدید یا طنین ایجاد می‌کند و این خود نوعی تأثیر زیباشناسی است.
اثر هنری در کل نوعی در هم تاخوردگیِ «هنر و زندگی» است. اگر بپذیریم هنر در مقام محرک زندگی است باید روشن شود کدام زندگی؟ آیا منظور دلوز همین حیات ارگانیک است؟. نزد دلوز بدواً زندگی به منزله ارگانیکی و نیز متعارف، تعریف نمی‌شود. منظور او از زندگی در مرحله اول همان خواستِ توان است، هنر محرک یا برانگیزنده خواستِ توان یا اصلِ ترکیب‌ها، سنتزها و نیز فراخواندن احساس‌ها یا شدت‌ها از سطح شدت‌های محسوس است. می‌دانیم خواست توان، خود به منزله اصل سنتز نیروها (بنیاد) است، چگونه ممکن است چیزی که خودش اصل است به محرک نیاز داشته باشد؟ دلوز می‌گوید: «خواستِ توان^[۱۱۲] نمی‌تواند چون خواستی آری‌گو (کنش‌گر، فرمان‌دهنده) بر پا بایستد، مگر در نسبتی با نیروهای کنش‌گر، مگر در نسبت با زندگی‌ای عمل‌گرانه. آری‌گویی محصول اندیشه‌ای است که به زندگی‌ای کنش‌گر همچون شرط و همراه خویش نیاز دارد» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۸۲). خواستِ توان به مثابه اصل یک زندگی، شرط تحقق و اجرایِ توان متفاوت شدن (محض) است که در حالتی از چیزها و حالتی از امور زنده در سوژه‌ها و ابژه‌ها فعلیت می‌یابد و تأثیر می‌کند.
بنابراین چنان‌که از فلسفه دلوز برمی‌آید زندگی، حیات متعارف، ارگانیک و نیز سازماندهی شده که با ابقا و تولید نسل سروکار دارد منظور اصلی نیست، بلکه دلوز با زندگی‌ای موازی زندگی متعارف که همه ما می‌شناسیم سروکار دارد. «زندگی، شیوه های نزدیک شدن به بدن بدون اندام است» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف): ۹۹). زندگیِ شبگردها و اشباح، زندگی نیروهای نادیدنی، بدن بدون اندام به عنوان تکینگی‌های پیشافردی و امور مجازی و نیز تداوم رویدادها یک زندگی را شکل می‌دهند . «بر خلاف زندگیِ معرفه‌ی یک فرد، یک زندگی ضرورتاً مبهم و نکره است و این ابهامی واقعی است» (راخمن، ۱۳۹۲ : ۶۳۴) در این زندگی که به موازات زندگی یا حیات متعارف جریان دارد، مرگ نیز اهمیت دارد، اما مرگ هم نوعی محو شدنِ یک توانِ مشدد است. «مرگ دیگر آن امر سراسر رویت‌پذیر نیست که ما را تضعیف کند بل آن نیروی رویت‌ناپذیری است که زندگی آشکارش می‌کند ، بیرونش می‌کشد» (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۱۶). در این صورت دیگر به حالتی که برای ما آشناست در نمی‌آید به قول بیکن مرگ روی دیگر سکه زندگی است و به عنوان سایه زندگی، هیجان‌زده می‌کند (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸: ۶۷). بنابراین طبیعتاً مرگ هم الزاماً جنازه شدن نیست، وقتی توانِ دیگری در یک ترکیب یا رویداد از ما ساخته می‌شود، فرد قبلی از بین می‌رود و مردن اتفاق می‌افتد. مردن نوعی پوست انداختن مجازی است. با مردن، از خودمان کَنده می‌شویم و در حالِ دیگری -شدن هستیم. مرگ دلوزی معرف زمانی است که مناطق تمیزناپذیر ما را مُسخر خود می‌کنند. زمان‌هایی که در آن از دریافتن و خودآگاهی باز می‌مانیم تا یک زندگی را زیست کنیم. یک زندگی نکره «لحظه ندارد (هر چند این لحظه‌ها به یکدیگر نزدیک باشند) بلکه تنها میان-زمان، میان-لحظات دارد، این طور نیست که همزمان یا پس از بیاید بلکه بی‌کرانگی زمانی تهی را عرضه می‌کند» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۴۴). بنابراین «یک زندگی» دقیقه‌ای است که به زندگی در حال بازی با مرگ اختصاص دارد. مرگی که مختصِ مناطق تمیزناپذیر شدن است، جایی است بین زندگی و مرگ. یک زندگی یا حیاتِ دلوزی آزمودن راه‌های شدت یافتنِ بدن به مثابه مدار یا بدن بدون اندام است. زندگی در نظر دلوز به «زندگی غیرشخصی و با این حال تکین راه می‌برد که رخدادی ناب و آزاد از حوادث زندگی درونی و بیرونی را موجب می‌شود» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۶۴۴). یک زندگی و رویدادهایی که آن را شکل می‌دهند، با زندگی ارگانیک و متعارف همبودند و به آن جهت می‌دهند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

هنر چیزی درباره بازنماییِ مفاهیم از پیش موجود ندارد که به ما بگوید. هنر، توان اندیشیدن، به گونه‌ای است که چندان شناختی و عقلانی نیست، بل بیشتر از وجه احساس یعنی عمل کردن با احساس سروکار دارد، اما همین وجه احساس با تأمل در رابطه قرار می‌گیرد. اگر یک اثر را به خاطر بازنمایی جهان یا نظریه‌هایی که ارائه می‌کند بخوانیم آن را به عنوان اثر هنری قلمداد ننموده‌ایم. هنر می‌تواند تنها از راه آفریدن درک‌ها و تأثیرهای نوین زنده بماند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۲۴۶). کار هنر اساساً آفرینش هارمونی‌های تازه از طریقِ مواجهه‌های تازه است. وقتی وظیفه‌ی هنر یا آثارِ هنری اصیل ایجاد امکان‌های تازه، یا چشم‌اندازها؛ و نیز نیروهای تازه است، می‌توانیم ادعا کنیم با اثر هنری جهان‌های جدید سر بر می‌آورند، زیرا از هر اثر چشم انداز یک جهان تازه سربر می‌آورد. هر امکان و چشم انداز ما را به سویی سوق می‌دهد و به شیوه جدیدی و با نور جدید جهان را بر ما پدیدار می‌کند. در این راستا مارسل پروست می‌گوید: « به یاری هنر، به جای آنکه فقط یک جهان یعنی جهان شخص خودمان را ببینیم، جهان‌های بسیار می بینیم، و به تعداد هنرمندان نوآور، جهان‌هایی در برابر ماست که هر یک با دیگری به اندازه جهان‌هایِ گردان در بی‌نهایت با هم متفاوتند» (پروست، ۱۳۷۸: ۲۴۵). هنر همچنین «بالاترین توانِ خطا است» به این دلیل که خواستِ توان خود فعلیت نمی‌یابد، اما شرط تحقق یا فعلیتِ امور است. بنابراین وقتی این توان، در حالتی از امور زنده و بالفعل، محقق می‌شود، دیگر به قالبِ توان‌ها و حالت‌های مختلف در آمده است. هنر، جعل را بر می‌گزیند. «خواست توان همان خواست ِ جعل است که خود را در قالب توان های گوناگون تحقق می‌بخشد، تحقق بخشیدن خواست جعل^[۱۱۳] در قالب یک توان هر توانی که باشد ، تحقق بخشیدن خواست توان در قالب یک کیفیت هر کیفیتی که باشد، همواره عبارت است از ارزیابی کردن» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۳۰۹). خواستِ جعل همان توان جعل یا توان دگردیسی و از ریخت انداختن است و از این رو جاعل است، که برمی‌گردد و هر بار ترکیب‌ِ جدیدی را رقم می‌زند، یا فرمولی که هر بار در قالب ترکیب‌های جدید و متفاوت تکرار می‌شود. جعل کردن به عبارتی آفریدن است. با این تعریف تازه از اصول هنر ، حقیقت هم رنگ دیگری می‌گیرد. در این دیدگاه حقیقت یک مفهوم است. مفهوم حقیقت، جهانی را به منزله جهان حقیقی توصیف می‌کند. اگر «کسی حقیقت را می‌خواهد، نه به نامِ جهان آن‌گونه که هست، بلکه به نام جهان آن گونه که نیست حقیقت را می خواهد و بر این مبنا حقایق از پیش تعیین شده نیستند. زیرا حقایق از پیش تعیین شده ، انتزاعی‌اند و کسی را به خطر نمی‌اندازند، یا ناراحت نمی‌کند» (deleuze, 1998: 24) . حقیقت در مواجهه با امری پیش‌بینی‌ناپذیر و نامتعین سربرمی‌آورد، چیزی که توان بالاتری دارد و به تفکر وا می دارد. چیزی که ما را از واکنش‌گری می‌رهاند. حقیقت، تحقق توان است، رسیدن به بالاترین توان. حقیقت نه با الزام و فشار و نه با تفسیر و رمزگشایی که با از تا باز شدنِ چیزها، ابژه‌ها و هستنده‌ها یا تحقق توانِ یا خواستِ توان در حالتی از اشیا و ابژه‌ها رخ می کند. کسی که جهانی دیگر و زندگیِ دیگری می‌خواهد، خواستار چیزی ژرفتر است، زندگی بر ضد زندگی. در حقیقت این زندگی بر ضد زندگی «تلاش برای به کار گرفتن نیرو برای خشکاندن سرچشمه‌های نیرو است» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۷۳). این گونه است که زندگی تعبیر دیگری می‌یابد. زیرا هنر و حقیقت تعریف دیگری یافته اند.. جوینده حقیقت همان ابداع‌گر امکان‌های جدید زندگی است. در این سطح ارگانیکِ زندگی که درخشش نشانه‌ها؛ سودآوری و نفع ما را در بر گرفته است، مرتب، در حالِ تحسین کردن و تقبیح کردن هستیم. باید برای فهمیدن این حقیقت و زندگی در سطوح دیگری غیر از سطح ظاهری دست آویز یا بنیادِ دیگری، بیابیم. باید بدون توسل به آرمان‌های زهد به پیشواز تغییر در آرمان‌ها باشیم. «تغییری در آرمان، آرمانی دیگر، دیگر‌گونه احساس‌کردن» (همان، ۱۷۶)باید دیگر گونه احساس کردن را بیازماییم و بیاموزیم. این است آرمان جدید. احساس به منزله نیرو، به منزله نوعی دیگر دیدن، احساسی که جهان را به رنگ دیگری در می‌آورد، و جهانی که به رنگ دیگری در می‌آید، نیروهای دیگری را می‌طلبد. بدین تعبیر نیروها نیز سرچشمه‌ی دیگری می‌یابد.
حتی با چنین گامِ دگرگون‌کننده‌ای که دلوز در راه‌های چندگانه‌ی تعریف هنر برداشته است، این تمام تفکر و نظر او درباره‌ی هنر نیست. به این ترتیب دلوز عقیده دارد که کار هنر و ادبیات سنتز و توصیف یا بیان تجربیات زیسته نیست، زیرا تجربیاتِ زیسته صرفاً در سطح ادراک و نیز بازنماییِ ابژه، حتی بازنمایی واکنش‌های متعارف و نیز درک و دریافت و حالِ درد ولذت برخاسته از تأثیرِ ابژه‌ها محدود می‌شوند. کارِ هنر فاصله گرفتن از تجارب زیسته است. برای نمونه به یادداشت‌های روزانه ویرجینا وولف^[۱۱۴] برایِ تلاش رهاشدن از عادات و عرفیات، اشاره می‌کنیم. وی می‌گوید: «لحظه، ترکیبِ احساس و اندیشه است» و من قصد دارم همین اتم یا لحظه را از تمام چیزهایی که از قاب توجه دیگران بیرون مانده است را اشباع کنم (وولف، ۱۳۸۳ : ۱۵۱). از نظر دلوز مهم این است که بتوان از میان سیلان داده‌ها، در راستای نبرد با کلیشه‌ها و تفسیرهای و تعبیرهای متعارف نشانه‌ها و اشیا راه گریزی یافت. راه گریزی که بتوان به آن، برایِ جلوگیری از غرقه شدن در آشوب کلیشه‌ها چنگ انداخت. همچون «غریقی که می‌خواهد به یک تخته سنگ به تنها لنگرگاه خود در برابر احساس مخرب زندگی روزمره بیاویزد » (همان: ۱۴۰).
دلوز در کتاب فرانسیس بیکن: منطق احساس، هنر را هم تراز با خوابیدن و میل قرار می‌دهد. در میل و خوابیدن انگیزه جفت شدن وجود دارد. در هر دو ، دو حساسیت و دو توان با هم جفت و تشدید می‌شوند. هنر هم مانند صحنه خوابیدن، مکان تشدید و مواجهه یا رویارویی است. هنر و خوابیدن دو مکانی برای (تنش) یا مبارزه‌اند (deleuze, 2003: 69). البته از منظر دیگر هم می‌توان این همترازی را توضیح داد. می‌توان هنر را در آمیختگی و تجاوز به پوسته ساده جهان دانست تا به وجهِ دیگرِ آن نفوذ شود. به این تعبیر هنر نوعی هم آغوشگی یا آمیزش با واقعیت یا حقیقتِ جهان است که از آستر پاره‌ی آن بیرون مانده است. در فیلم شب افتتاح از جان کاساوتیس دختری جوانی به نام نانسی ، به زن بازیگر مشهور تئاتر به نام میرتل گوردون، علاقه دارد . او به عنوان یکی از علاقه‌مندان به این ستاره تئاتر مشهور، بعد از اظهار علاقه به وی همان شب جلوی چشمان میرتل بر اثرِ تصادف جان می‌سپارد اما از آن پس مانند همزادی با میرتل عجین می‌شود و برخی مواقع به او آسیب هم می‌رساند. در صحنه مواجهه دو به دویِ آنها دختر جوان هفده ساله به میرتل می‌گوید: تئاتر، و روی صحنه بازی کردن، مانند خوابیدن و تجربه هم آغوشگی در اتاق خواب است. نه تنها تئاتر که صحنه ای دارد، که در سایر هنرها نیز باید به پوسته واقعیت رو و عیان تجاوز شود تا “خارج” یا جهان دیگری به میان آید و رنگِ جهان ما را عوض کند. در نتیجه باید نیرویی با بازیگر یا هنرمند جفت شود و توانِ او را تشدید کند تا به یاریِ آن از پوسته جهانِ متعارف رها شود. در نهایت هدف هنر تشدید نیرو یا توان حتی از طریق جفت‌کردن دو چیز حتی ناهمسان و نامتناجس است. هنر جفت‌شدن و سرِهم‌بندی‌کردن نیروهایی است که توان عمل‌کردن، را افزایش می‌دهد.
- امر زیبا و زیبایی
زیبایی، حاصل از امر زیبا یا زیبا^[۱۱۵] است که از دل آشوب و ناهماهنگی بیرون می‌زند. امر زیبا هم نزد دلوز هماهنگی و ترکیب یا نسبتی است که از دل آشوب، ناهماهنگی و امر والا بیرون می‌زند. به تعبیر بهتر امر زیبا و امر والا به هم پیوسته اند. زیبایی بر آمده از «امر زیبا»، نزد دلوز کیفیت یا ویژگی ارثی یا درونیِ برآمده از تناسب و یا ویژگی‌های فرمال و ابژکتیو نیست. همچنین برآمده از دیدگاه سوبژکتیو و نسبی‌گرایانه هم نیست.
دلوز معتقد است پرسش از زیبا چیست؟ نزد افلاطون را باید حذف کرد. در این جا انتقاد خود را به این پرسش و پاسخ به آن، وارد می‌کند، زیرا ما را در دام بدترین شکل متافیزیک می‌اندازد. پرسش زیبا چیست؟ اساساَ پرسشی است که چندان درست نیست و پاسخ به آن هم با بر شمردن چیزهای زیبا و نیز جست و جو در خود ذات زیبایی چندان موجه به نظر نمی‌رسد. بنابراین با توجه به آنچه در پیشینه نظری درباره دیدگاه افلاطون در رابطه با زیبایی گفتیم، این دیدگاه و پرسش که زیبا چیست؟ به شدت توسط دلوز مورد حمله قرار می‌گیرد. سوال چیست؟ سوال در مورد ماهیت و ذات است، به طوری‌که دنبال ماهیتی ایستا و ذاتی برای زیبایی می‌گردد و یا عللِ صوری یا غایی را به منزله‌‌ی قاعده‌ی تعیین‌کننده‌ی واقعیت در نظر می‌گیرد (هارت، ۱۳۹۲ : ۷۴).
در برابر سوالِ چیست؟ برای نمونه زیبا چیست؟ باید پرسید چه کسی؟ و چه کسی هم منظور شخص، نیست. این پرسش ما را در مسیر دیگری می‌اندازد. دلوز می‌گوید: یک سوفیست مانند هیپیاس بزرگ، پرسش چه کسی را ترجیح می‌دهد و آن را بهترین پرسش برای تعیین ذات می‌داند. این ذات با نیرویی که در تصرف دارد کشف می‌شود و نیروهایی که با این نیرو در تضادند، ذات را با خطر مواجه می‌کنند (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۴۳). «چه کسی، نه یک فرد یا شخص بلکه به یک رویداد به نیروهای مبتنی بر نسبت در یک گزاره یا یک پدیده، و نیز به نسبتی تکوینی که این نیروها را تعیین می‌کند ارجاع می یابد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۱۷۳).
صحبت از چه کسی؟ به عبارتی زیبایی را با خواستن پیوند می‌دهد. و خواستن «تنها با بخشیدن و آفریدن ارتباط دارد» (همان : ۱۷۴). پاسخ این سوال، چه کسی؟ به خواست منتهی می‌شود که «خواستِ توان» است و نه خواستِ زیبایی و در حقیقت خواستن توان، همان زیبایی است. این پرسش در چیزی یا کسی (رویدادی) که مورد بررسی است، نیروهایی که چیره‌اند و خواستی که آن را در تصرف دارد، تأمل می‌کند. خواست توان به این تعبیر «کسی است که می‌خواهد». «نیرو کسی است که می‌تواند» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۰۰). به تعبیر دیگر خواستِ توان رویدادی است که طی آن دو طرف نسبت، نیرو و توان عمل کردن بیشتری می‌یابند. خواست توان، به منزله اصل درونیِ تعین‌بخشِ کیفیت نیرو و یک نسبت، به نیرو اضافه می‌شود، بنابراین هم مازاد است و هم اصل سنتز نیروها به شمار می‌رود. خواست توان، مازادی است که اصل به شمار می‌آید. خواستِ توان نه یک بودن، نه یک شدن که شور^[۱۱۶]( از ریشه پاتوس^[۱۱۷]) است. شور نخستین واقعیتی (یا امر واقع) است که یک شدن از آن نتیجه می‌شود. بنابراین پرسش زیبا چیست؟ تبدیل شد به چه کسی؟ خواستِ توان (یا دیونیزوس) کسی است که این پرسش را هر بار به گونه‌ای پاسخ می‌دهد. چه کسی، همواره دیونیزوس یا «خواست توان» است. دیونیزوس یا همان خدای دگردیسی‌ها پنهان می‌شود؛ تغییر شکل می‌دهد و نیروها نیز بر اساس آن تغییر می‌کنند. در نتیجه، چه کسی؟ مربوط شد به (رویداد یا اصلی) که چیزی را می‌خواهد و آن چیز توان است. توانی بیابد که بتواند دیگری بشود، اما نه اینکه دلش را ویژگی‌های ساختاری چیزها ببرد و نه اینکه از درون و بر حسبِ روانِ خودش “توان” را بخواهد بلکه بر حسب یک رویداد، جلوه یا نیروی نادیدنیِ چیزها، توان مضاعفی را بخواهد. اگر در یک رویداد «توانِ عمل‌گری» را خواستیم زیبایی را درک کرده‌ایم. اگر در یک رویداد، با چشم‌انداز یا دیدگاهی که آن موقعیت یا رویداد با خود می‌آورد، با نیروی دیگری جفت شدیم آنوقت زیبا شده‌ایم. به هر حال خواستن ِ توان باعث می‌شود شور و سپس شدن، را تجربه کنیم.
علاوه بر ربط زیبایی با توان و نیرو، به عبارتی خواستِ توان، دلوز معتقد است زیبایی را نباید معیارهای علمی تعریف کنند، «مادام که زیبایی را معیارهایی تعریف می‌کنند که از علم وام گرفته‌اند مانند تناسب؛ عدم تقارن، تبدیل و فرافکنی آن‌گاه اینجا دیگر هیچ جنبه زیباشناسی وجود ندارد» (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱: ۲۷۵). به این ترتیب در مرحله‌ی اول نحوه ترکیب و سنتز نیروها بر اساس اصل خواستِ توان که اصل متغیری است، زیبایی را تعیین می‌بخشد. در وهله دوم معیارهای تعیین زیبایی، از علم نمی‌آیند.
وقتی با وجه کمتر کاربردی چیزها و ابژه‌ها یا مواد و مصالح هنری سروکار داشته باشیم، گویی بر «خارج» یا «بیرون» و «امر هراس‌آور» یا سایه‌های چیزها یا به تعبیر واضح‌تر بر «نیروی مجازی» آنها متمرکز بوده‌ایم. به طور خلاصه رد و انکار صورت حظ‌آور چیزها، خود رد زیبایی به مفهوم دیدگاه ایده‌آلیستی و حتی سوبژکتیو است. تجربه زیباشناسانه، فاقد چهره حظ بردنی و لذت بخشِ چیزها یا در میان- جهان- نبودن است. باید اعتراف کرد از این نظر، وقتی که دیگر با سویه کاربردی چیزها و نیز سویه لذت آفرینِ آنها کاری نداریم همنوا با کانت و برداشت شوپنهاور شده‌ایم و در ضدیت با آن قسمتی از بیانات نیچه بر آمده‌ایم که در تبارشناسی اخلاق حکم کانت، مبنی بر بی‌علاقه بودن به زیبایی را به سخره می‌گیرد. مطلبی که در پیشینه نظری زیباشناسی دلوز، هم به آن اشاره‌ای داشتیم. در این باره نیچه می‌گوید:
«اگر زیباشناسان‌مان هرگز دست‌بردار از آن نباشند که به هواداریِ کانت بگویند که بر اثر جادوی زیبایی تندیسِ زنِ عریان (برای نمونه مجسمه ونوس) را نیز می‌توان بی‌‌کشش^[۱۱۸] نگریست، می‌توان کمی به ریش‌شان خندید و در این باب (گویی): تجربه‌های هنرمندان (برای نمونه پیگمالیون که هنرمند بود، نه آدم زیباشناس و عاشق مجسمه‌ای شد که ساخت) کشش‌دارتر (یا پرجاذبه‌تر) است .قدر بی‌گناهیِ زیباشناسان‌مان را که در این بحثها باز می‌تابد بیش از این باید دانست. خدمت کانت عرض ادب باید کرد که درباره‌ی ویژگی‌های حس‌ِ بساوایی با ساده‌دلی یک کشیشِ روستایی سر منبر می‌رود! باز گردیم به شوپنهاور که هزاربار از کانت به هنر نزدیک‌تر بود و با این همه خود را از طلسم تعریف کانتی آزاد نکرد: چرا؟ وضع بسیار شایان توجه است: برداشت او از واژه بی‌کشش (یا بی‌علاقگی) بسیار شخصی بود و برآمده از تجربه‌ای که می‌بایست برای او همیشگی بوده باشد» (نیچه، ۱۳۹۰: ۱۳۵).
در حقیقت نیچه معتقد است، شوپنهاور به نوعی با توسل به تأملِ زیباشناسانه از نوعی کشش و جاذبه جنسی رها شده‌اند و به عبارتی آرمان زهد را در پیش گرفته و حتی در این مورد هم منظور کانت را درست متوجه نشده است^[۱۱۹]. به هر تقدیر نیچه خواستِ زیبایی و زندگی را می‌ستاید. همچنین نیچه به واگنر آهنگساز آلمانی ( که به نوعی موسیقی را به صورت درام در آورد) در درسی که از « خواست بی‌کشش یا بی‌جاذبه» شوپنهاور می‌گیرد ایراد وارد می‌کند. او می‌گوید با این همه دستاوردی که فلسفه شوپنهاور داشته است، صرفاً چسبیدن به جنبه کمتر قابل زیست خواست، تا حذف عارفانه‌ی خواست توسط واگنر پیش رفته است. «آنچه واگنر از شوپنهاور گرفته است، نه نقد او بر متافیزیک ، نه تعبیر بی‌رحمانه‌ی او از واقعیت ، نه مسیحیت ستیزی او ، نه تحلیل‌های ژرف او از ابتذال انسانی، نه شیوه‌ی او در نشان‌دادن این که همه‌ی پدیده‌ها علامت‌های یک خواست‌اند؛ بلکه کاملاً برعکس، شیوه ای او در هر چه غیرقابل تحمل‌کردنِ خواست، هر چه کم‌تر زیستنی کردن‌ِ خواست» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۵۳-۱۵۴) است. اما دلوز زندگی را به گونه‌ی دیگر و این علاقه به زیبایی را به همان صورتی که گفتیم با تعریف جدیدی ارائه می‌دهد. ضمن این تعریف و نیز تعبیر خاص خودش در فاصله از جنبه حظ بردنی اشیا تا حدودی طنین نیچه‌ای تفکر خود را در این مورد کم رنگ نموده است.
با خوانش دلوز در تعریف زیبایی با توجه به نحوه‌های گوناگون و متغییرِ ترکیب نیروها و هماهنگی خواست و نیرو ، با تعریفی بسیار غنی و بدون محدودیت‌های آزاردهنده‌ی سوبژکتیویسم و نیز گشودگی بی حد و مرز تعریف نسبی‌گرایانه‌ از زیبایی روبروییم. خوشبختانه خوانش دلوز به گونه‌ای است که با در نظر گرفتن خواست توان، خواستی که توان را به عنوان غایت نمی‌طلبد، بلکه به مثابه نسبت یا اصل متغیر، در نظر می‌گیرد، غایت شمردن زیبایی به عنوان کشش جنسی نزد نیچه را کم‌رنگ می‌کند. از نظر دلوز زیبایی که در خدمت اهداف جنسی قرار بگیرد نوعی از زیبایی کاربردی است و به سود و بهره منجر می شود و در نتیجه به خدمت اهداف کاپیتالیستی در می‌آید. در واقع دلوز نمی تواند چنین حکمی را قبول داشته باشد.
به اعتقاد دلوز، کار هنر «قاب‌زدایی» است، یعنی باید آنچه بیرون از قاب اهمیت ما مانده است را به درون قاب بیاورد. در واقع وجه حظ آور به وجه استحاله انگیز و از جنبه‌ای هراس‌آمیز هم تبدیل شده است. نه استحاله به معنی یک تغییر جزیی بلکه تغییرِ مسیر یا تغییر تعریف ذات و سرنوشت مد نظر است. شاید بی‌تناسب نباشد این رویکرد دلوزی را با اتفاقات و رویدادهای کلی جامعه فرانسوی همخوان بدانیم. به طور مرسوم از جنگ جهانی اول و گرایش سورئالیست‌ها که بر فضای اندیشه فرانسه تأثیر گذاشته است، بیشتر به تغییر یا تغییر جهان رغبت نشان داده می‌شد. این تغییر در بسیاری از مسیرها اتفاق می‌افتاد. در این راستا معیارهای زیبا؛ امر زیبا و زیبایی در ادبیات و هنر عوض شده بود.
این را می‌دانیم که به طور کلی مسئله هنر مدرن هم دیگر نه ترسیم چهره خط بردنی جهان که سایه هراس آور آن است (مشایخی، ۱۳۹۲ (ج): ۷۵). تلخی که در این سایه هراس‌آور موجود است از جنبه‌ی ظاهری خود را زمختی رنگ‌ها و ضخامت ماتریال مورد استفاده ، در زشتی و خمیدگی و کژ و مژی بیان می‌کند. دلوز در فیگورهای از ریخت افتاده و کژ و مژ بیکن یک نوع زیبایی می‌بیند. او می‌گوید: «این فیگورهای درهم‌تنیده از نوعی زیبایی^[۱۲۰] برخوردارند» (deleuze,2003: 65). البته به این امر هم محدود نمی‌ماند، که با توسل به ضمختی؛ کجی و زشتی ، بتوانیم به مقصود دست یابیم، باید به وجه نایده اشیا یا نیروی آنها توجه شود. نیرویی که با دفرمه کردن فرم ها و با از ریخت افتادگی می توان آنها را دیدنی کرد. به موازات این مضمون جدید از زیبایی می‌بینیم در هنرهای تجسمی در نقاشی‌های آلبرتو بوری^[۱۲۱]، ژان دو بوفه، بعد از جنگ جهانی دوم ، نیز گرایش به موضوع‌های عادی و وجه حظ بردنی و علاقه افرین چیزها ، اشیا و اشخاص رنگ‌ باخته بود. همان‌گونه که در آثار مارسل پروست، در جستجوی زمان از دست رفته که بسیار مورد ارجاع دلوز است (البته نه از وجه سوبژکتیو گرایی آن)، از توصیف زیبایی متعارف خبری نیست. دلوز از فیگور-در-خود^[۱۲۲] به عنوان وجه مشترک کار فرانسیس بیکن نقاش و نیز مارسل پروست نویسنده یاد می‌کند (ibid: 67). هدف از هنر و کار هنری نه خلق زیبایی و نه چیزهای دوست داشتنی که خلق و آفرینش فیگور-در- خود یا ناب است، فیگورهایی که نه عالم روایتگری وابسته‌اند و نه انتزاعی اند، فیگورهایی که حقایق خود رامی‌ساختند و فیگور شخص خاصی هم نیستند. به تعبیری خلق فیگورهایِ -در -خود را می‌توان فیگورهای زیباشناسی دانست. فیگورهایی که سنتزی ازحس‌ها و شدت‌ها و تجربه‌های دیگری شدن هستند/ آفرینش فیگور یا شخصیت‌های زیباشناسی به عنوان سنتز یا گونه ای در هم فشردن یا ترکیبی از مجموعه تجربه‌ها، احساس‌ها و نیز دیگری –شدن‌ها یکی از اهداف هنر است.
به این دلیل که اینجا تأکید بر خارج یا مازادهای اشیا و اعیان، انسان‌ها یا پدیدارها است، بنابراین زیبایی خارج از تحمل، وجهی از زیبایی است. زیبایی که خارج از حد توان است و بنابراین هراس‌آور می‌شود ^[۱۲۳]. نمونه‌ای از این زیبایی به اصطلاح غیر قابل تحمل و مصیبت‌زا را به نظرم بتوان درتوصیف رمدیوس خوشگله از زبان گابریل گارسیا مارکز ^[۱۲۴] در صدسال تنهایی دید. زیبایی رمدیوس، مثل فاجعه و آوار بر سر هر کسی که طمع شهوت او را داشته باشد و از کنارش رد شود، فرو می‌ریزد. رمدیوس خوشگله «از محیط آشوب کننده‌ای که در آن حرکت می‌کرد و از آفت تحمل‌ناپذیری که عبورش به وجود می‌آورد بی‌خبر بود. بدون هیچ منظوری با مردها بطور عادی برخورد می‌کرد و عاقبت با مهربانی‌های معصومانه‌اش آنها را منقلب ساخت» (مارکز، ۱۳۵۷: ۲۰۳). اما هر کدام از این مردها به طرز غیر مترقبه‌ای به هلاکت می‌رسیدند.
با این توضیح انگیزه کافی برای فراموش کردن دوره زیبایی ^[۱۲۵] در فرانسه درجریان دو جنگ جهانی مستدل می‌شود. اصل مسلم این که در نظر دلوز زیبایی ذات هنر را تشکیل نمی‌دهد. زیبایی امر ایستا نیست که سرمنشأ ازلی و ابدی داشته باشد و قائم به سوژه هم نیست. زیبایی به نظر، جایی اتفاق می‌افتد که چیزی مدام توان ما را تشدید می‌کند ولو اینکه آن چیز سایه ، شبح، یک امر نادیدنی ، نیرویی بر انگیختنی به عنوان بخش نادیدنی اشیا و ابژه ها در جهان باشد، و به قول خود دلوز مستقیم بر عصب تأثیر گذارد. در تفکر دلوز جای ذات های ایستا را رویداد ، گرفته است. ناگهان غرقه شدن در یک حال، ناگهان در معرض رویدادی پیش‌بینی‌ناپذیر قرار گرفتن است. بنابراین هم ما در معرض استحاله‌ایم هم زیبایی را امور نادیدنی و مجازی تعریف می‌کنند و شکل می‌دهند؛ هم تجربه زیباشناسانه تجربه‌ای نامتعارف و منفصل از تجربه‌های سودآور، حظ آفرین و بهره‌ورانه خواهد بود.
-بازنمایی و تاریخ هنر
بازنمایی را در چند حوزه می‌توان بررسی کرد. اول در حوزه منطق و بعد به صورت پدیده‌شناسانه و همچنین هستی‌شناسانه. در حوزه منطق بیشتر پرسش این است که چقدر ساختار جهان به ساختار زبان و گزاره‌های منطقی شباهت دارند یا با هم ارتباط و تناظر می‌یابند؟ یا اینکه پرسش این است تا چه حد ساختار آثار هنری و روابط اشیا یا وضعیت امور و اعیان به روابط گزاره ها و ساختار آنها ربط می‌یابد؟.
در مورد بازنمایی به تئوری مطابقت نیز می‌پردازند. اینکه عین و ذهن یا سوژه با هم تطبیق دارند یا نه؟ یا چقدر سوژه و ابژه بر هم تطبیق می‌یابند؟ مسئله اساسی این حوزه است. آنچه ترسیم می‌شود آیا با اصل آن تطابق دارد؟ در پدیده شناسی^[۱۲۶] می پرسیم آیا بود و نمود یا عین و ذهن قابل تطبیق هستند یا با هم نسبت دارند؟ در پدیده شناسی هوسرلی می پرسیم آیا آنچه بی‌واسطه بر آگاهی پدیدار می‌شود با داده‌ی بی واسطه ربط دارد؟ و در مورد پدیده شناسی هایدگر سوال ما این است آیا آنچه پدیدار می‌شود، با چیزی که پدیدار می‌کند تجانس و تطابقت دارد؟ حالی که بر هستنده‌ها مستولی می‌شود چگونه چیزها و اشیا را در جهان پدیدار می‌کند؟ به این ترتیب می‌توان در پدیده‌شناسی از بازنمایی سخن گفت. همان طور که مشاهده می‌کنید اینجا دیگر سخن از تطابق ذهن یا سوژه و عین نیست و از ان فاصله گرفته ایم. در هستی‌شناسی به طور کلی از نسبت هستی و هستنده‌ها می‌پرسیم، وقتی هستی و هستنده‌ها از هم تمایز دارند. هر هستنده ای چگونه هستی را آشکار می‌کند؟ هستی چگونه آشکار می شود؟ راه های پدیدارشدگی هستی کدام اند؟ یا که در اصل راه‌های آشکارگی حقیقت کدام است.؟ به خصوص در هستی‌شناسی به مفهوم هایدگری که با زنجیره مفصل‌بندی هستنده‌ها سروکار داریم که هر کدام با نحوه به کارگیری و عمل خود، هستی را آشکار می‌کنند. این بازنمایی در حوزه هستی‌شناسی، ارجاع شبکه‌ای به ابزارها و ابژه‌ها یا هستنده‌ها به هستنده‌های دیگر هم می‌تواند باشد. یعنی اثر هنری را در تلاش برای شگل‌گیری شبکه‌ای و ارجاعی به ابژه‌ها و روابط آنها به مثابه وضعیت امور^[۱۲۷] ببینیم که نوعی ارجاعِ به درون است. اینگونه است که به نقد بازنمایی تن می‌سپرند. در تفکر دلوزی آثار هنری به امر خارج می پردازند که به درون ارجاع ندارند، یعنی به نیروها. هنرمند، سایه مجازی ابژه‌ها؛ اشیا و اشخاص را که همان نیروی آنهاست را با توسل به شهود^[۱۲۸] طور دیگری بیان می‌کند. به عبارت بهتر نیروهای نادیدنی را دیدنی می‌کند. هنرمندِ دلوزی قصدِ بازنمودنِ تطابقت ندارد، که پیش‌پاافتاده‌ترین هدف برای اوست. در نظر دلوز هنر نه می‌خواهد به صورت بازنمایانه و تطابق عین و ذهن چیزها را نشان دهد، که می‌خواهد بلوک (لحظه، یا ناحیه تمیزناپذیر) احساس را حفظ کند، آنجا که در هر مواجهه‌ای توانِ خاصی را برمی انگیزد و هر بار میدان نیروهایی که در مواجهه با آن قرار گیرند را به شکلی در می‌آورد. بنابراین شاید عده‌ای تصور کنند که «اندیشه بدون تصویر» که دلوز در کتاب تفاوت و تکرار به منظور نقد بازنمایی به آن می‌پردازد صرفاً به هنر انتزاعی مجال می‌دهد که جایگزین اندیشه بدون تصویر شود. اما «تصویر تفکر ورای بازنمایی» که عبارت کامل‌تری است نشان می‌دهد منظور دلوز از نقد بازنمایی در مرحله اول زدودن هر گونه مشابهت ظاهری و در مرحله بعد فراتر رفتن از بازنمودن ادراک و حال یعنی دو شیوه زیستن نزد وی، در زنجیره مفصل‌بندی شده‌ی جهان است. در هستی‌شناسی دلوزی هستنده‌ها با توجه به نحوه ترکیب‌بندی و چینش خطوط نیروها هر بار در ترکیب‌های جدیدی ارایش می‌یابند و بنابراین ذات ایستایی ندارند. به علاوه هستی به عنوان توان محض متفاوت شدن، به نحوی در کیفیات و حالاتِ هستنده‌ها تداوم یا استمرار می‌یابد. به این طریق در هستی‌شناسی نیز از بازنمایی به مفهوم نمایاندنِ تأثیر و شور عاطفی رنگ‌ها و ابژه‌ها بر فرد، فراتر می‌رود. در هنر و به خصوص در مورد نقاشی نمی‌توانیم صرفاً در مورد شباهتِ اشیا، اعیان و آنچه بر سطح ترکیب‌بندی نقش می‌شود، صحبت کنیم. به قول کله «دیگر نمی‌توان دنبال نوعی موتیف (یا ابژه‌ها ) رفت، نوعی سیلان پیوسته وجود دارد و این سیلان پیچ و تاب می‌خورد. پس سیلان دیگر در آن راستای پیشین حرکت نمی‌کند. مختصات نقاشی تغییر کرده است» (دلوز، ۱۳۹۱ (ب) : ۱۶۷). در زیباشناسی دلوزی مسائل دیگری مانند تجربه‌ی آشوب و کاتاستروف تجربه شدت‌ محض و تجارب دیگری شدن ، بیان می‌شود. در این‌گونه بازنمایی هیچ جایی برای بازنمودنِ جهان متعارف نیست، زیرا «اثر هنری بازنمایی نیست بلکه بیانِ تجارب دیگری-شدن، جهان-شدن یا چشم انداز شدن است» (o`sullivan, 2006: 55).
وقتی از تأثیر و تأثر رنگ‌ها و فرم‌ها بر افراد صحبت می‌کنیم هنوز در جرگه بازنمایی باقی ‌مانده‌ایم. اما زمانی که رنگ‌ها و فرم‌ها، نه بر اساس تأثیر عاطفی‌شان بر حالتِ ما و نه بر اساس ماهیت‌شان، بلکه به دلیل پاسخ به مسئله‌ای هنگام مواجهه با امری پیش‌بینی‌ناپذیر که در سطحِ ترکیب‌بندی سرِهم می‌شوند، موفق شده‌ایم از دامنِ بازنمایی متعارف برهیم و به «قیاس یا آنالوژی زیباشناسی»^[۱۲۹] برای امکان آفرینش تازه متوسل شویم. به هر تقدیر دلوز نه با قیاس نسبت و قیاس تناسب که با قیاس زیباشناسی سروکار دارد که رابطه‌ها در آن منتقل می‌‌شوند. به طوری که دلمشغولی هنرمند این می‌شود «تا چه حد می‌توانم به غیرمنطقی‌ترین روش، پرتره را شبیه سوژه بکِشم» (سیلوستر و بیکن، ۱۳۸۸ : ۲۳). در این صورت از نوع دیگر از قیاس با عنوان قیاس زیباشناسی بهره برده می‌شود. یعنی با بهره گرفتن از راه‌های نامتعارف و نامشابه مانند توسل به نمودار، مشابهت‌های چه بسا عمیق‌تر ایجاد و سطوح احساس گشوده می‌شود.
با توجه به این مطلب دلوز به بازنمایی (با توجه به ذات یا اصل یا بود در برابر نمود، عَرَض یا تصادف) در دوره‌های مختلف می‌پردازد، که یک نوع بازنمایی هستی‌شناسانه را پی ‌می‌ریزد و پرسش از چگونگی نشان دادن ذات و عَرَض توسط خط شکل‌نما یا مرز‌نما است. از آنجا که نزد دلوز دیگر اثر هنری نمودی نیست که به بودی ارجاع دهد، بلکه منتاظراً همان‌گونه در بدو امر صحبت از ظهور و شرایط ظهور در سطح ظهور بود، باید دید در هنر کدام دوره ظهور (پدیدارگی) و شرایط ظهور (پدیدار شدن) هر دو در سطح ترکیب‌بندی گردهم می‌آید؟ همان‌گونه که پیداست مسئله بازنمایی از مبحث بود و نمود به سطح ظهور و شرایط ظهور چرخش می‌کند. از آنجا که خود دلوز از تقسیم‌بندی الویس ریگل^[۱۳۰] و ملدینه^[۱۳۱] بهره برده است، به معرفی نظر آنها می‌پردازیم. آلویس ریگل (۱۸۵۹ و ۱۹۰۵)، نویسنده و محقق اتریشیِ تاریخ هنر، متأثر از تفکر هربارت و شاگرد زیمرمن بوده است. مسائل سبک و صنعت هنری اواخر عهد روم و کتاب هنر باروک در رم از آثارِ او هستند. در این کتاب‌ها می‌کوشد روش رویت و احساس در هنرِ این ادوار را بشناسد، اصل ریگل خواست هنر است که در مقابل توانایی تکنیکی تقلید طبیعت قرار می‌گیرد. به این تعبیر که ریگل «نه بر آنچه می‌توانیم انجام دهیم که بر آنچه می‌خواهیم انجام دهیم تأکید می‌کند» (deleuze, 1981). برای نمونه آنچه هنرمند مصری می‌خواهد بیرون کشیدن ذات است. همچنین تلاش ریِگل، بر این بود تا نیرویی را بشناسد که اشکال هنر را در طول زمان تغییر می‌دهد. او به تعین سبک‌های گذشته با بهره گرفتن از سنت لمسی و بصری یا نوری تفکرِ هربارت پرداخت و رویت شی را در ذات خود آن شی و در فضا تعیین می‌کرد.
ریگل در کتاب صنعت هنری اواخر عهد روم دوره‌های تاریخی مختلف هنری را به سه دسته هنر مصری، هنر یونانی و هنر اواخر دوره روم تقسیم می‌کند. باستانیان تلاش می‌کردند به منظور درک ابژه‌ها به مثابه چیزهای مشخص و مستقل تاجایی که ممکن است آنها را بدون ارجاع به تجربه و آگاهی سوبژکتیو بفهمند. در مصر نقوش کم‌برجسته (تصویر ۱)چندان فاصله‌ای از سطح ندارند و به وسیله خط شکل‌ساز از زمینه جدا می شوند و در نهایت فرم یا شکل به مثابه ذات را از هر گونه تغییر و دگرگونی در امان می‌دارند. در هنر مصری چشم تنها کارکرد دیداری ندارد و خود را بر گرفتن آن چیز توانا می‌بیند. چشم تابع دست است و بینایی خاصیت تماسی می‌یابد. در هنر مصری فضای زمینه و پس‌زمینه محدودست، به گونه‌ای که چشم ابژه‌هایی را که از آنها می‌گذرد را می‌گیرد و به عبارتی می‌خواهد با تماس، کمبودِ چشم را در عدم تشخیصِ جدایی زمینه از فیگور (تصویر ۱)، جبران کند. هدف هنر مصری حفظ ابژه‌ها از تغییر و شدن است. هنر مصری از تأثیر زمان و گذر نیروهای تخریب‌گر و فسادپذیر بر فرم‌ها جلوگیری می‌کند و بیشتر با ابدیت در پیوند است. در این دوره از حرکت‌های پیش‌بینی‌ناپذیر، زمان‌های متغیرِ شکل‌های ارگانیک و از تصادف‌هایِ شدن، جلوگیری به عمل می‌آید، زیرا همان طور که پیشتر گفتیم خواست هنر مصری بیرون کشیدن ذات ابدی است. از نظر آنها «ظاهر و نمود خطرناک است، در معرض زوال است و در حال سیلان» و ذات باید حفظ شود. «این ذات، فردی است، یعنی فرد در این ذات حفظ می‌شود» (Deleuze, 1981). اما این فردیت چگونه در ذات حفظ می‌شود؟ کا ^[۱۳۲] به عنوان همزاد فرد و ذات فردی که از کالبد فرد مرده رها می‌شود و مانند یک بستار فرد را از تغییر و اتفاق در امان می‌دارد. این ذات توسط خط شکل‌نما تعریف می‌شود که یک خط هندسی انتزاعی است، هنر مصری ذات را از طبیعت با ۱- روحانی کردن یا غیرجسمانی کردن و ۲- با دوباره خلق کرن چیزها و ۳- با تقلید از انها استخراج می‌کند. خواستِ هنر مصری ، بیرون کشیدن ذات با حکاکی روی سطح است. در نهایت فرمول هنر مصری این است: خط شکل‌نمایی که فرم را روی سطح شکل‌ می‌دهد (ibid).
تصویر۱ : نقش برجسته خدایان مصری، منبع : http://www.molon.de/galleries/Egypt/Luxor/Karnak/img.php?pic=15
دلوز برای بازتعریف دوره‌های تاریخی علاوه بر ریگل، به انری ملدینه نیز نظر داشته است. انری ملدینه دوست و همکار دلوز در دانشگاه لیون^[۱۳۳] و فیلسوف پدیده‌شناس معاصر فرانسوی است. او زیباشناسی و فلسفه تدریس کرده است و دارای اثاری چون نگاه، گفتار و فضا، میراث چیزها در اثر پونژ، هنر و وجود، سزان و سن ویکتوار: نقاشی و حقیقت، هنر: بارقه‌ی هستی، و ….است که در زمینه ارتباط هنر و پدیده‌شناسی‌اند^[۱۳۴]. ملدینه علاوه بر تأیید نظر ریگل درباره دوره‌های مصر و یونان ، به دوره بیزانس نیز پرداخته است.
در هنر مصری به دلیل اختلاف اندکی که بین سطح و زمینه وجود دارد، فیگورها تمایل دارند دوباره به صحنه‌ی غرقه شدن یا آشوب پس‌زمینه برگردند، اما در هنر نقش‌برجسته‌ یونانی به‌طورکلی از غرق شدن فیگور در زمینه جلوگیری به عمل می آید، زیرا در این گرایش هنر به یاری نقش برجسته و خط شکل‌نما فضای اثر لمسی- بصری می‌شود. در این دوره ارتباط فیگور و سطح ترکیب‌بندی از هم متمایز شده است و فیگورها از پس زمینه برخاسته‌اند و به صورت سه‌بعدی طرح شده‌اند. فیگورها از دوره مصری حرکت بیشتری دارند. مشابه ریِگل، آنری ملدینه هنر یونان را به عنوان فضای ترکیبی لمسی و بصری، در نظر می‌گیرد. برعکسِ فرم‌های مصری که کمی از زمینه صاف برجسته‌تر بودند و زمینه را با خودشان می‌کشاندند، این فرم‌ها از سطح زمینه بالا می‌نشینند (تصویر ۲). در این دوره موتیف به طرز قابل تشخیصی از زمینه جدا می‌شود و فضا صرفاً به دلیل تبادل نور و سایه، بصری باقی نمی‌ماند بلکه فضا به دلیل نقشی که در ملموس کردن فرم‌ها دارد به لامسه هم نیازمند است. بنابراین یونانی‌ها با بهره گرفتن از خطِ شکل‌نما تمایز پس‌زمینه و پیش‌زمینه را به وجود می‌آورند، بدون اینکه فیگور به وجود آمده دیگر در معرض غرق شدن در پس زمینه قرار بگیرد. دلوز هنر یونانی را با فلسفه ارسطو و افلاطون در ارتباط می‌بیند. به نظر او خط شکل‌نما، نوعی “حد” است. «افلاطون در تیمائوس نظریه‌ای درباره حد دارد: شکل‌ها و خطوط کناره‌نمای آنها…حدِ همان خط‌ کناره‌نمای فرم است، خواه فرم صرفاً معقول باشد یا محسوس، بازهم خط کناره‌نمای آن را ” حد ” می‌نامیم….فرد همان فرم در رابطه با خطوط کناره‌نمایش است» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۸۵). این خطِ شکل‌نما در فلسفه افلاطون معادل ایدوس یا ایده‌های محض (امر رویت‌پذیر) هستند و در فلسفه ارسطو این خط مرزنما محل قرارگیری فرم می‌شود. هر نقش برجسته‌ای ماده مخصوص خود را دارد، ماده مبین اصل تفرد است، اما فرم به عنوان کاربرد نقش برجسته‌ها، در همه آنها یکی و مشترک است. در این دوره خط شکل‌نما است که فرم نقش برجسته را می‌سازد. در بازنمایی کلاسیک قوانینِ زیباشناسی تبدیل به چیزهایی ارگانیک، سازمان‌یافته و شکل‌پذیر می‌شود. فرم بازنمایی شده بیش از هر چیز بیانگر زندگی ارگانیک انسان به مثابه سوژه، است. در نقاشی نتیجه بازنمایی کلاسیک، هنر فیگوراتیو است. با بهره گرفتن از پرسپکتیو و ریتمِ نور و سایه، فضایی ایجاد می‌شود که لمسی و بصری است. آنچه در این فضا بیان می‌شود، ذات نیست، بل ارتباط یا اتصالِ فعالیت ارگانیک انسان به وسیله ذات است^[۱۳۵]. به گفته دلوز در بازنمایی کلاسیک، خطِ شکل‌نما وجود دارد و این خط به مثابه الگو و قابی عمل می‌کند که فیگور را در بر می‌گیرد و به گرفتن و حفظ فیگور از غرق شدن در آشوب پس زمینه کمک می‌کند. بنابراین در اینجا ابژه نقاشی بیش از هر چیز، تصادف/عرض است نه ذات یا اصل. در یک بستار و جداسازی فیگور در فضای انحصاریِ مکعب است که این ابژه تصادفی ، در یک سازمان دهی بصری و اپتیک جذب می‌شود و به یک پدیدار و یا جلوه‌ای از ذات تبدیل می‌شود((deleuze, 2003: 81. خط شکل‌نما در این هنر بیشتر ارگانیک است به جای اینکه هندسی باشد و البته متغیر و بی‌قاعده است، اما در تجرد و بستارش فرم ایده‌آل و بی‌تغییر را به چنگ می‌اندازد. فیگور یک خط شکل‌نمایِ لمسی دارد که از واریِ آن، نور و سایه، پس نشستن و بیرون زدن، جلوه‌های متفاوت می‌یابند. اما خط شکل‌نما بی‌تغییر باقی می‌ماند. چشمِ بصری، نمودهای متغیر نور و پرسپکتیو را جذب می‌کند و تماس یا دستِ چشم، ثباتِ ابژه را به صورت اینهمان در طی ِ شرایط متغیر تأیید می‌کند.
هنر اواخر روم با تکمیل فیگورِ سه بعدی یونان ،هنوز محصور در فضای مکعبی در مقابل زمینه‌ی مسطح باقی می‌ماند. در نقش برجسته‌های رومی، فیگور، از زمینه جدا شده است به نحوی‌که در اطراف خط شکل‌نمایی سایه‌وار ایجاد می‌کند، سایه‌هایی که در نیم‌تنه‌ها و در چین پارچه‌ها و ویژگی‌هایِ صورت به کار رفته‌اند و پیوستگیِ سطح زمینه را می‌گسلد. ترکیب‌بندی رومی، توزیع ریتمیک نور و سایه است. تقسیم ریتمیک سطح شفاف و خلأ سایه‌وار است.
تصویر ۲ : نقش برجسته یونانی، منبع: http://dardel.info/museum/Ermitage.html
این تبادل سایه و نور ، از اساس بصری است و دید بصری را می‌طلبد (bogue,2003: 136-139). بنابراین هنر رومی هنری بصری است.
اما، به نظر دلوز نقاشی مسیحیت به جای درگیری با ذات (یا با اصل) درگیر بازنمایی تصادف و رویداد شد. تصادف /عَرَض^[۱۳۶]، خود را در کژریختی و تغییر نشان می‌دهد. بر اساس اصل تجسد، ذات به همه حالت‌های تغییرپذیرِ گذرا تسلیم می‌شود یا در آنها انحلال می‌یابد و نسبت به هنر کلاسیک، یک ابداع و نو بودگی است.
گفتیم تفاوتی که ملدینه را از ریگل متمایز می‌کند در بازتعریف ویژگی‌های هنر بیزانس نمود می‌یابد. از نظر او هنر بیزانس، قادر است روابط گسترده‌تری را بین موتیف و پس‌زمینه برقرار کند. زمینه اینجا سطح لمسی صرف نیست، بلکه نامتناهی است. نامتناهی، زمینه‌ی غیرقابل دست‌یافتنیِ نور است. هنر بیزانس انرژی فضاساز رنگ را کشف می‌کند. به هر تقدیر، زمینه‌ی نامتناهیِ نور، نه‌تنها موتیف را در خود می‌بلعد تماشاگر را نیز در بر می‌گیرد. در نتیجه در موزاییک‌های بیزانسی نور در هیچ‌کجا متمرکز یا موضع‌بندی نشده است. اینجا ریتمِ بصری ناب از نور و سایه جریان می‌گیرد و فضامندی را به وجود می‌آورد. به تعبیر دیگر در گشودگی یک فضای نوری، ریتم سیستولی و دیاستولی (انبساطی-انقباضی) بیان کاملش را می‌یابد. نور فضا خلق می‌کند، پیش از آنکه به کارِ ظاهر ساختنِ فرم‌ها بیاید. فضا هم، خود-تحرکی^[۱۳۷] و هم-سازی^[۱۳۸] لحظه‌ها یا دقایق متناجس است که جداسازی و تنش‌شان در وحدت توزیعی یا اشاعه‌ای ِ ماده‌ی نورانی، آرام می‌گیرد و انحلال می‌یابد. قرار گرفتن موزاییک‌وار طرح‌ها و کاشی‌ها، کنارهم‌گذاری رنگ‌های متضاد را القا می‌کند که در یک صفحه شطرنجی کنارِ هم قرار داده شده‌اند (Maldiney, 1973: 201-204). ادامه این گرایش به رنگ و نور و آزادی فضا و نور در کارهای هنرمندانِ رنگ‌پرداز دیده می‌شود که به بهترین نحو در آخرین آثارِ سزان بیان شده است.
در دوره بیزانس همه چیز از فلسفه و هنر؛ متکی به نور است که می‌توان آن را با فلسفه فلوطین در انئاد چهارم از کتاب پنجم توجیه کرد. ایده‌ها باید نور باشند، نه به واسطه منبعی روشن شده باشند یا چیزی که نور به آن تابیده باشد (deleuze,1981). این نور رنگ و فضا می‌سازد. این نکته‌ای است که در پیشینه نظری و تاریخی زیباشناسی دلوز و در بحث ملدینه به آن اشاره‌ای داشتیم. نه تنها در دوره بیزانس نور که رنگ هم اهمیت دارد. به تعبیر دیگر فضاسازی نه به وسیله خط‌شکل‌نما که توسط نور انجام می‌شود. نور دارای توان و شدتی هستند که فضا را شکل می‌دهند. در دوره بیزانس همه چیز به بازی نور و سایه تبدیل می‌گردد و چشم کارکرد بصری می‌یابد. یعنی چشم صرفاً می‌بیند. در موزاییک‌های بیزانسی که دیدن بصری محض وجود دارد صفحات رنگی در هم می‌روند و آشوبناکی خاصی وجود دارد، زیرا خط شکل‌نما و عناصر برجسته برای چنگ زدن وجود ندارد.
در این دسته از نقاشی‌ها یا آثار (موزاییک)، ذات نیست که پدیدار می‌شود، بل پدیدارشدگی^[۱۳۹] یا ظهور نور است که ذات و قواعد را ابداع می‌کند. ظهور نور به عنوان اصل کنترل‌کننده در می‌آید و از هرگونه اتکایی به لمس یا ارزش‌های لمسی رها می‌شود، در اینجا فیگورها از زمینه‌ی نور ناشی می‌شوند. خطِ شکل‌نما دیگر نه به مثابه عنصری محدودکننده که به مثابه نتیجه نور و سایه، گستره‌ی تاریک و سطوح سفید در نظر گرفته می‌شود (deleuze, 2003: 82). فرم‌ها
تصویر ۳ : موزاییک کلیسای سن ویتاله، ایتالیا، راونا، منبع: http://www.walksofitaly.com/blog/art-culture/byzantine-mosaic-art-in-ravenna-and-italy
و چیزها در این نقاشی‌ها به نور تبدیل می‌شوند و استحاله می‌یابند (تصویر ۳). عَرَض یا تصادف، وضع فرمها را تغییر می‌دهد و به جای اینکه قوانین در خدمت امور ارگانیک طبیعی باشند، در استقلال نور و رنگ حالتی غیرجسمانی می‌یابند (ibid: 82). فیگورها موقع انحلال در زمینه نوری از هم می‌پاشند و از هم جدا می‌شوند، و البته دلوز با تکیه به همین انفکاک، کدِ بصری را تعریف می‌کند که در نقاشی‌های سیاه‌قلم ^[۱۴۰] قرن هفدهم و نقاشی انتزاعی قرن ۲۰ به کار می‌رود. به این تعبیر دوره بیزانس را مقدمه‌ای بر نقاشی انتزاعی می‌داند.
مشخصه‌ های دوره گوتیک برای دلوز بسیار اهمیت دارد. در دوره گوتیک (به مفهوم گسترده آن)، بازنماییِ ارگانیک کنار گذارده می‌شود. در این دوره به جای دید بصریِ دوره بیزانس امر دستی می‌نشیند و البته امر دستی که در اینجا مطرح است با خط گوتیک شمالی بهتر توضیح داده می شود (تصویر ۴). خطی که بی‌محابا به سمت بی‌نهایت می‌تازد و منشعب می‌شود و نماینده یک نوع انتزاع از نوع اکسپرسیونیستی و یک زندگی فعالِ غیرارگانیک است.
دلوز مشخصه‌ های این خط را از ویلهلم ورینگر^[۱۴۱]یکی از پیروانِ ریگل گرفته است که از آثار مهم‌اش باید به انتزاع و همدلی ۱۹۰۸ و نیز فرم در گوتیک ۱۹۱۲ باید اشاره کرد. ورینگر معتقد است اصول روانشناسانه‌ای مانند انتزاع و همدلی یا همدردی می‌تواند تقسیم‌بندی بهتری از هنر ادوار مختلف به دست بدهد. برای نمونه انسان‌‌های بدوی با جهانِ خطرها و تهدیدها همواره درگیرند و برای اینکه از
آن برهند به دامن انتزاع پناه می‌برند تا از بی‌امنیِ تأثیرات بصری فرمها در امان بمانند، آرامش و امنیت را در گروی تبتُل از جریان سیال قلمرو پدیداری می‌دانند. در این میان محدوده‌ی قلمرو اشکال هندسی پایدارتر و پردوام‌تر است. یونانیان برعکس با تکیه به خرد یا عقل، به برتری جهانِ فیزیکی دست یافتند. آنها با طبیعت همدلی می‌کنند؛ از خودشان و حرکت حیاتی‌شان در هنر لذت می‌برند. در کتاب فرم در گوتیک (دوره گوتیک) علاوه بر تضاد انسان بدوی و خردمند به نوع دیگری از تقسیم‌بندی با عنوان انسان شرقی یا ارینتال می‌پردازد که مشخصه آنها هنری هندسی و انتزاعی است. از نظر ورینگر در هنر گوتیک احساسی وجود دارد که قابل قیاس با هیچ یک از دوره‌ها نیست. حرف ورینگر را سزان با این جمله تأیید می‌کند که «هنر گوتیک عمیقاً الهام‌بخش است، این هنر به همان خانواده‌ای تعلق دارد که ما بدان وابسته‌ایم» (برنار، ۱۳۶۹: ۲۴۴) اینجا با هنر گوتیک، ما بدون وقفه و آرامش مدام با فرم‌های هندسی، انتزاعی و نیز یک حرکت وحشی، سیال و غیر ارگانیک روبروییم (bogue, 2003: 147-148).
تصویر ۴: خط گوتیک شمالی، منبع: www.gothicarts.com
در حالی‌که خطِ شکل‌نمای کلاسیک بیانی از اراده بشری بود، این خط دیگر نه چیزی را محدود می‌کند، نه شکل‌ساز است و نه نمایاننده حجم، خطی که با هر تصادف یا با هر برخورد تغییر مسیر می‌دهد و خود را با تغییرات تشدید می‌کند. در کل این خط نشان از هنری دارد که در آن همگرایی‌های دستی و ضربات قلم مو براساس هندسه عملی (یا هندسه بر حسب تصادف) کنار هم قرار داده شده است. این تغییر و سرعت یکی از راه‌های گسست هنر گوتیک از بازنمایی ارگانیک است. چشم در اینجا به علت سرعت زیاد تغییر جهت‌ها از دست بازمی‌ماند و فضای بصری ارزش‌های لامسه‌ای را آزاد می‌کند. تکرار در خط گوتیک به صورت نامتقارن صورت می‌گیرد. این خط به صورت هزار تو است، اول و آخر ندارد و معلوم نیست از کجا باید به آن وارد و از کجا باید از آن خارج شد. خط گوتیک به جای اینکه فیگورهای مشخص را تعین بخشد، تمایز زمینه و فیگور را مبهم می‌کند. «در اینجا خط گوتیک بیشتر از ترکیبِ یک خط و زمینه و کمتر از یک سطح است» (deleuze, 2003: 83). گیاهان، اشکال حیوانی، انسان و اشکال انتزاعی محض در یک منطقه تمییزناپذیر به هم می‌آمیزند. این حالت تمیزناپذیر برای دلوز خیلی مهم است، زیرا در رویدادهای دیگری -شدن و همچنین زندگی غیرارگانیک و فولدهای هزارتویی به کار او می‌آیند.
اما در هنر قرن ۱۷ نور و سایه از نسبت با شکل رها می‌شوند. نور، از طریق سایه روشن‌کاری و واریاسیون‌های ارزش رنگی (دلوز، ۱۳۹۰ (الف) : ۱۸۸-۱۹۰) در نقاشی‌های کاراواجو، روبنس، رامبراند و ژرژ دولاتور دیده می‌شود. علاوه بر رنگ‌گذاری و سایه‌گذاری توسط ارزش‌های رنگی، مفهوم تا یا فولد^[۱۴۲] در این دوره بسیار اهمیت دارد. در این دوره با مفهوم، تا^[۱۴۳] هر حد و مرزی در هم نوردیده شد. نقاش‌های باروک تاها را از قید و بندها و محدودیت‌های تحمیل شده بر آنها به وسیله هنر رمانسی؛ گوتیکی و نیز نئوکلاسیک رها کردند (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۵۷۱).
بازنمایی را در دوره مدرن صرفاً به مفهوم متعارف مطابقت یا عدم مطابقت نمود و بود یا تصویر و واقعیت، ذهن (سوژه) و عین، تطابق با تجارب زیسته نباید در نظر گرفت. سردمدار نقاشی انتزاعی یعنی کاندینسکی معتقد است «نقاش فرم‌ها و رنگ‌ها را بر اساس شدت و ضعف توان عاطفی‌شان و نه بر اساس ماهیت شی، که این فرم‌ها و رنگها بدان تعلق دارند انتخاب می‌کند و گونه‌ای فوگ بصری می‌سازد که به جای به رویت رساندن چهره‌ای از جهان، منحنی‌ای از حال‌های پیچیده و متفاوت را برمی‌انگیزد» (مشایخی، ۱۳۹۳: ۵۱). کاندینسکی نماینده هنر انتزاعی است که با کدها یا دوگانی ها کار می کند و با امر رقمی سروکار دارد که کارکرد دست را به انگشتان فرو می کاهد. اما هنرمند دلوزی شدت را بیان می‌کند و به عبارتی حیات غیرارگانیک را که در آن با مناطق ناواضح و نامتمایز، محاصره می‌شویم، بازمی‌نمایاند. دلوز به ویژه در نقاشی‌های بیکن چیزی میانه می‌یابد که نه بازنمود حال و ادراک معمولی هنرمند است و نه به دامن بازنمایی می‌افتد.
او به مدد فیگور در نقاشی‌های بیکن راهی برای غلبه بر بازنمایی سنتی و انتزاع باز کرده است. از آنجا که به ‌تعریف بازنمایی پرداختم بد نیست در اینجا منظور دلوز- با توجه امر فیگورالِ لیوتار که خود دلوز به آن اشاره می‌کند- را روشن کنیم و بعد با توجه به اهمیت نیروها در امر فیگورال، جنبه دیگری را که دلوز به مدد آن از بازنمایی متعارف رها می‌شود را بررسی نماییم.
-امر فیگورال

قابلیت انطباق

۲۰

قابلیت تغییر

۲٫۳٫۸٫ سرمایه انسانی و رقابت‌پذیری سازمانی

در دیدگاه مدیریت استراتژیک منابع انسانی، تمامی دانش و مهارت موجود در سازمان، استراتژیک محسوب نمی‌شوند. پس تعیین انواع سرمایه انسانی موجود در سازمان و اینکه چگونه می‌توانند به عنوان منبعی برای ایجاد مزیت رقابتی محسوب شوند، اولین گام در این راه است. با نگاهی مبتنی بر منابع سازمان درمی‌یابیم که منابع، تنها زمانی برای ما ارزشمند هستند که باعث رشد کارایی شده و امکان سرمایه‌گذاری در فرصت‌ها و مقابله با تهدیدات را برای ما ایجاد کنند. بنابراین، سرمایه انسانی سازمان از طریق همکاری در کاهش هزینه‌ها یا بهبود خدمات و محصول برای مشتریان، ارزش‌آفرینی می‌کنند. از سوی دیگر، کولیس و مونت گومری اعتقاد دارند (در فضای مدیریت استراتژیک) اهمیت سرمایه انسانی به میزان خلق و ایجاد مزیت رقابتی برای شرکت بستگی دارد. سازمان زمانی مزیت رقابتی بدست می‌آورد که دارای منابعی مخصوص خود سازمان باشد، به نحوی که هیچ کدام از رقبا نتوانند از این منابع کپی بردارند. لذا ماهیت منحصر‌به‌فرد سرمایه انسانی هر سازمان، باعث می‌شود تا سازمان‌ها منابع سازمانی خود را در زمینه‌های مدیریت استفاده و سرمایه‌گذاری کنند. این کار کاهش ریسک و سرمایه‌گذاری در پتانسیل‌های بالقوه بهره‌وری و تولیدی سازمان را در پی خواهد داشت. با توجه به شکل از کنار هم قرار دادن دو عامل منحصر‌به‌فرد بودن و ارزش استراتژیک سرمایه انسانی، ماتریسی حاصل شده است. این ماتریس، چهارچوبی مفهومی برای دسته‌بندی انواع متفاوت سرمایه انسانی موجود در سازمان و نیز مدیریت آن‌ها جهت بهره‌گیری بیشتر در سازمان، ارائه می‌دهد. در حقیقت این چهارچوب بر این نکته تاکید دارد که برای مدیریت انواع متفاوت از دانش و سرمایه انسانی موجود در سازمان، ما به سیستم‌هایی متفاوت در مدیریت منابع انسانی نیاز داریم، به نحوی که استفاده از یک سیستم واحد در مدیریت منابع انسانی پیامدی جز کاهش بهره‌وری در سازمان را در پی نخواهد داشت. منظور از سرمایه انسانی در این مدل، دانش، مهارت‌ها و اطلاعات نیروی انسانی سازمان است.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

زیاد
دانش‌محوری
دانش ویژه
منحصر‌به‌فرد بودن
الزامی
بومی عادی
کم
ارزش‌آفرینی استراتژیک
کم
زیاد
شکل ۱-۲: گونه‌های متفاوت سرمایه انسانی

• سرمایه انسانی ویژه: اولین نوع از سرمایه انسانی منحصر‌به‌فرد و ویژه است، اما چندان در ارزش‌آفرینی برای مشتریان توانایی ندارد. این نوع از سرمایه انسانی منبعی بالقوه برای ایجاد تمایز نسبت به رقباست، زیرا منبع انحصاری و ویژه خود سازمان است. پس مهم‌ترین کار فهم این مطلب است که چگونه سازمان می‌تواند با حفظ منحصر‌به‌فرد بودن این سرمایه انسانی، آن را توسعه و گسترش دهد. بسیاری از سازمان‌های نوآور به بهره‌گیری، حمایت و توسعه این نوع سرمایه انسانی ویژه جهت نوآوری در سازمان خود پرداخته‌اند. اما با توجه به تمرکز سازمان‌ها به کاهش هزینه‌ها در کوتاه‌مدت، برخی از سازمان‌ها پس از تحلیل سرمایه انسانی ویژه، تصمیم گرفتند که در این نوع سرمایه انسانی سرمایه‌گذاری نکنند. از این رو مدیران سرمایه انسانی بر سر دوراهی تصمیم در مورد سرمایه انسانی ویژه قرار گرفته‌اند. از یکسو بایستی از سرمایه‌گذاری بیش از حد در سرمایه انسانی ویژه به دلیل محدودیت‌های بودجه در کوتاه‌مدت بپرهیزند، از سوی دیگر در یک دید بلندمدت بایستی با پرورش این سرمایه، رقابت‌پذیری سازمان را تضمین کنند. “اسنل” جهت حل این پارادکس و افزایش ارزش‌آفرینی سرمایه انسانی ویژه، پیشنهاد برقراری ارتباط میان سرمایه انسانی با سایر گونه‌های سرمایه انسانی مانند سرمایه‌های رابطه‌ای و سازمانی را ارائه کرد. جهت هماهنگی و همکاری بیشتر میان اینگونه سرمایه‌های فکری، سازمان‌ها بایستی سیستم‌های منابع انسانی خود را برمبنای تشریک مساعی جهت توسعه روابط افقی، برنامه مبادله اطلاعات، تشویق‌های گروهی و تیم‌سازی گردش شغلی بنا نهند.

• سرمایه انسانی عادی: بخش دوم ماتریس شکل ۲، سرمایه انسانی بومی عادی سازمان را بیان می‌دارد که نه ارزش‌آفرینی چندانی برای مشتریان دارد و در نوع خود برای سازمان منحصر‌به‌فرد و خیلی ویژه است. بسیاری از سازمان‌ها اینگونه سرمایه انسانی خود را به راحتی پس از مدتی انجام فعالیت بدست می‌آورند. پس توجه زیادی در زمینه سرمایه‌گذاری بر روی این نوع سرمایه انسانی مبذول نمی‌شود. از دیدگاه اسنل، شاید بهترین رویکرد در مدیریت اینگونه سرمایه انسانی، سرمایه‌گذاری نکردن در اینگونه پرسنل و کارکنان است. به سبب اینکه سرمایه انسانی بومی عادی بیشتر از کارکنان نیمه‌ماهر یا بدون مهارت تخصصی تشکیل شده و باعث ایجاد مزیت رقابتی برای سازمان نمی‌شود، سازمان‌ها به سوی اتوماسیون و خود کار کردن این دانش و جایگزینی فناوری به جای این بخش از نیروی انسانی سوق داده می‌شوند. همچنین ممکن است در صورت اثربخش بودن بازارهای سرمایه بومی عادی، سازمان‌ها جهت کاهش هزینه‌های اداری خود، این نیروی انسانی خود را از بیرون سازمان (و از طریق برون سپاری) تامین می‌کنند. در حقیقت بهره‌گیری از منابع خارجی در این نوع نیروی انسانی این امکان را به سازمان می‌دهد تا هزینه‌های نیروی انسانی را کاهش و انعطاف‌پذیری و تمرکز بر توسعه سرمایه انسانی با قابلیت‌های بیشتر جهت ایجاد مزیت رقابتی را افزایش دهد.

• سرمایه انسان محوری: زمانی که سرمایه انسانی ارزش‌آفرین و منحصر‌به‌فرد باشد، برای سازمان منافع استراتژیکی ایجاد می‌کند، که البته توسعه و استقرار این سرمایه انسانی باعث افزایش هزینه‌های اداری و بوروکراتیک می‌شود. انگیزه سازمان‌ها در سرمایه‌گذاری و توسعه این نوع از سرمایه انسانی، بیشینه کردن پتانسیل ارزش‌آفرینی سازمانی و ایجاد ویژگی‌های متمایزکننده در درون سازمان است. بنابراین، برای دستیابی به چنین هدفی، سازمان‌ها سیستم‌های منابع انسانی مبتنی بر تعهد را درون خود استقرار می‌دهند. این سیستم‌ها، روی توسعه درونی مهارت‌ها و روابط بلندمدت سازمانی تکیه دارند. از جمله اقدامات و ویژگی‌های این سیستم‌ها عبارت است از:

• بنا نهادن تصمیمات جذب نیرو با تکیه بر توان کارکنان (از جمله توانایی شناختی و استعدادها) و با توجه به مهارت و دانش کنونی آن‌ها.

• برنامه آموزشی جامع جهت گسترش مهارت‌های منحصر‌به‌فرد سازمانی در بین کارکنان.

• برنامه‌های اجتماعی کردن کارکنان

• غنای مشاغل سازمانی

• و ایجاد مسیرهای ارتقای شغلی میان شغلی، جهت ترغیب کارکنان به مبادله اطلاعات و تولید دانش ویژه سازمانی

همچنین میتوان از سیستم‌های پرداخت مبتنی بر مهارت و ارزیابی عملکرد توسعه‌ای کارکنان جهت تسهیل فرایند رشد و توسعه دانش و شایستگی‌های ویژه سازمانی بهره برد.

• سرمایه انسانی الزامی: سرمایه انسانی الزامی گرچه ارزش‌آفرین است ولی منحصر‌به‌فرد و ویژه خود سازمان نیست. بنابراین تصمیماتی که برای سرمایه‌گذاری در این نوع از سرمایه انسانی اتخاذ می‌شود با سرمایه‌محوری و دیگر موارد متفاوت است. سرمایه انسانی الزامی ویژه یک سازمان خاص نبوده و کارکنان (حائز این سرمایه) در یک محدوده معین آزادند و ابتکار عمل دارند تا هر سازمانی که منافع بیشتری بر ایشان ایجاد می‌کند، این استعداد و ارزش‌آفرینی خود را در آن صرف کنند و در واقع بفروشند. به سبب سهولت و امکان جابجایی این نیروی انسانی، تئوری سرمایه انسانی می‌گوید که سازمان‌ها چندان مایل در سرمایه‌گذاری در این نوع از سرمایه انسانی نیستند. بنابراین سازمان‌ها جهت بهره‌گیری نیروی انسانی با توانایی بالقوه و مهارت‌های لازم برای دستیابی سریع به بهره‌وری بالا، تنها کافی است به انتخاب صحیح نیروی انسانی بپردازند. این سازمان‌ها برای بهره‌گیری سریع از مزایای استعدادهای ارزش آفرین این کارکنان، این افراد را با پرداخت معادل یا بیشتر از نرخ بازار، استخدام می‌کنند و به کار می‌گیرند. اینگونه اقدامات باعث تعریف یک سیستم مبتنی بر بازار در منابع انسانی می‌شود. با این وجود در برخی از موارد، فرصت جهش به گوشه راست بالای جدول (سرمایه انسان محوری و ارتقای سرمایه انسانی به بهترین شکل) وجود دارد. پس می‌توان سرمایه انسانی عادی را از طریق منحصر‌به‌فرد کردن برای سازمان و سرمایه‌گذاری در توسعه مهارت‌های افراد سازمان، در جهت خلق ارزش استراتژیک هدایت کرد (چیت سازیان، ۱۳۸۵).

۲٫۳٫۹٫ اهمیت سرمایه انسانی در بیمه

در مقایسه با فعالیت‌های تولیدی که پیشرفت‌های تکنولوژیک نقش مهمی در کیفیت تولید و قدرت رقابتی آنها دارد، در صنعت بیمه، سرمایه انسانی اهمیت ویژه‌ای داشته و مهم‌ترین عامل موفقیت و عدم‌موفقیت شرکت‌های بیمه در یک محیط رقابتی است.
یک شرکت بیمه به دلیل اینکه کلیه کارکنان در ارائه خدمات دخیل هستند نمی‌تواند با استخدام چند کارشناس متبحر بیمه‌ای موفق شود و اصولا خریدوفروش دانش در بخش خدمات در مقایسه با خریدوفروش دانش و تکنولوژی در حوزه‌های تولیدی مشکل بوده و فقط در سایه توجه به اصول مدیریت دانش است که یک شرکت بیمه می‌تواند امکان موفقیت خود را افزایش دهد. بررسی تحولات دنیای امروزی نشان‌دهنده این واقعیت است که در مقایسه با گذشته سرعت تغییرات به‌طور سرسام‌آوری افزایش یافته است؛ بنابراین، عوامل موثردر پایداری و رشد بنگاه‌های تولیدی و سازمان‌های خدماتی نیز دچار تغییر اساسی شده است. در گذشته پایداری یک بنگاه اقتصادی به عواملی ازجمله تاکید بر نتایج کوتاه‌مدت، تکیه بر حفظ شرایط موجود، محدود شدن در قوانین انعطاف‌ناپذیر مدیریتی و … بستگی داشت، ولی امروزه تفکر سیستمی دچار تغییرات زیادی شده و عواملی مثل تکیه بر نتایج بلندمدت، استفاده از سیستم‌های مدیریت مشارکتی و … که اکثرا مرتبط با سرمایه انسانی هستند، نقش مهمی در دوام و بقای یک سازمان دارد. اهمیت سرمایه انسانی در یک شرکت بیمه به دلایل مختلفی است که به مهم‌ترین آنها اشاره می‌شود:
۱- با تکیه بر نوآوری نیروی انسانی می‌توان با طراحی محصولات وخدمات جدید بیمه‌ای امکان موفقیت شرکت را افزایش داد. یک شرکت بیمه ممکن است در کوتاه‌مدت با بهره گرفتن از سایر ابزارها بتواند موفق شود، ولی شکی نیست که امکان تداوم موفقیت در بلندمدت تکیه بر سرمایه انسانی است.
۲- در ۱۰ سال گذشته به دلیل نبودن سیستم رقابتی اکثر شرکت‌ها به فکر حفظ شرایط موجود بوده و کمتر به‌دنبال خلق فرصت‌های جدید بودند؛ ولی امروزه با فعالیت شرکت‌های بیمه خصوصی شرایط حاکم بر بازار فرق کرده است و اگر شرکتی صرفا به امتیازها و پرتفوی فعلی خود توجه کند و نتواند از خلاقیت نیروی انسانی خود استفاده کند، در بلندمدت احتمال عدم‌موفقیت آن افزایش می‌یابد.
۳- نقش نیروی انسانی شرکت‌های بیمه صرفا در رابطه با شبکه فروش نبوده و کلیه کارکنان در رده‌های مختلف در موفقیت شرکت دخیل هستند. به‌عنوان مثال، اگر ارزیاب خسارت یک شرکت اطلاعات کافی نداشته یا بنا به دلایل مختلف میانگین خسارت‌های وارده را کمتر اعلام کند، در کوتاه‌مدت ممکن است با عدم‌پرداخت خسارت واقعی یا تاخیر در پرداخت خسارت، ضریب خسارت خود را کم ‌کند ولی در یک محیط رقابتی نمی‌تواند در بلندمدت موفق شود.

۲-۱۰-۴-سایر نمایندگان
همچنین در جلسات کمیسیون‌ها نمایندگانی که عضویت آن کمیسیون را ندارند بدون داشتن حق رأی می‌توانند حاضر شوند و در صورتی که از طرف کمیسیون برای ادای توضیح یا شرکت در مذاکرات دعوت شده باشند باید شرکت نمایند، ولی حق رأی ندارند (ماده (۱۴۹)).

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

۲-۱۰-۵- مقامات اجرایی ذیربط
کمیسیون‌ها موظفند، در موقع رسیدگی به طرح‌ها و لوایح، از وزراء و بالاترین مقام دستگاه ذیربط دعوت به عمل آورند (ماده (۱۴۸)).
۲-۱۰-۶- برخی مقامات سیاسی یا نمایندگان آنها
معاونان امور مجلس رئیس جمهور و وزراء، سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور(در حال حاضر معاونت توسعه مدیریت و سرمایه انسانی رئیس جمهور و معاونت برنامه ریزی و نظارت راهبردی رئیس جمهور)، رئیس یا رابط امور مجلس شورای عالی استان‌ها که رسماً به مجلس معرفی شده باشند، می‌توانند به جای رئیس جمهور و وزراء در جلسات مجلس و کمیسیون‌ها برای توضیح و دفاع لازم حضور یابند. (ماده (۱۳۶)).
۲-۱۰-۷-کارشناسان مدعو و نماینده مرکز پژوهش‌های مجلس
از آنجایی که مرکز پژوهش‌ها به عنوان بازوی مشورتی و کارشناسی مجلس قلمداد می‌شود، تمامی طرح‌ها و لوایح برای بررسی به این مرکز ارجاع شده و این مرکز نظر کارشناسی خود را پیرامون موضوع طرح یا لایحه به صورت مکتوب تقدیم کمیسیون یا صحن علنی می کند. به منظور تبیین دقیق‌تر نظر و همچنین بهره برداری از نظرات مشورتی کارشناسی، هنگام بررسی هر طرح یا لایحه نماینده‌ای از مرکز پژوهش‌ها نیز در جلسات کمیسیون شرکت کرده و به تبادل نظر با نمایندگان و ارائه نظرات مشورتی اصلاحی یا تکمیلی می‌پردازند.
همچنین کمیسیون می‌تواند به انتخاب خود از برخی کارشناسان در حوزه مورد بحث جهت شرکت در جلسات دعوت به عمل آورد.
۲-۱۰-۸- بررسی در کمیسیون و ارائه گزارش
کمیسیون اصلی، رسیدگی به طرح‌ها و لوایح ارجاعی را پس از ده روز و دریافت نظر کمیسیون‌های فرعی و دعوت نمایندگان آن شروع خواهد کرد (ماده (۱۴۴)).
نمایندگان نیز می‌توانند پیشنهادهای خود را در خصوص طرح یا لایحه به صورت کتبی به هیئت رئیسه کمیسیون مربوطه تحویل دهند. این پیشنهادها حداقل بیست و چهار ساعت قبل از شروع رسیدگی در کمیسیون چاپ و توزیع شده و پیشنهاددهندگان نیز به جلسات کمیسیون دعوت می‌شوند. البته اعضاء کمیسیون ذیربط می‌توانند هنگام رسیدگی در کمیسیون پیشنهادهای خود را هر چند به چاپ نرسیده باشد طرح نمایند. (ماده (۱۵۱)). پس از بررسی و تصویب کلیات طرح یا لایحه در کمیسیون، وارد رسیدگی به جزئیات شده و در خصوص آنها رأی گیری به عمل می‌آید. مصوبات کمیسیون با اکثریت مطلق آراء عده حاضر خواهد بود (ماده (۵۰)).
گزارش نهایی که شامل گزارش کمیسیون اصلی و گزارش کمیسیون‌های فرعی است توسط کمیسیون اصلی و گزارش کمیسیون‌های فرعی است توسط کمیسیون اصلی برای طرح و بررسی در مجلس تقدیم می‌گردد. چنانچه نظر کمیسیون‌های فرعی در کلیات با نظر کمیسیون اصلی متفاوت باشد، سخنگو یا یکی از اعضاء آن کمیسیون‌ها می‌توانند نظر کمیسیون خود را توضیح دهد (ماده (۱۴۴)).
به منظور بررسی تخصصی موضوعات، بر اساس تبصره «۲» ماده (۳۳) آیین نامه داخلی کمیسیون‌های تخصصی می‌توانند به تعداد کافی مشاور ذیصلاح به ویژه از میان نمایندگان ادوار گذشته که در مسائل کمیسیون صاحب تخصص و تجربه باشند را به خدمت بگیرند.
همچنین کمیسیون‌ها می‌توانند گزارش طرح‌ها و لوایح مشابه یا با موضوع مشترک یا نزدیک به هم را در یک گزارش به مجلس ارائه نمایند. (تبصره «۱» ماده (۱۴۵)).
بررسی و تصویب طرح‌ها و لوایح یک فوریتی مطابق ماده (۱۶۳) آیین نامه، در کمیسیون‌های اصلی و فرعی به صورت خارج از نوبت خواهد بود. گزارش کمیسیون درباره این طرح‌ها و لوایح نیز حداقل چهل و هشت ساعت قبل از طرح در مجلس چاپ و بین نمایندگان توزیع می‌شود (ماده (۱۶۳)). در این موارد نیز پیشنهاد دهندگان باید پیشنهادهای خود را در مهلتی که توسط کمیسیون تعیین اعلام می‌گردد به کمیسیون ارسال و برای دفاع از آن در کمیسیون حاضر شوند و در صورت عدم تصویب پیشنهاد آنان، می‌توانند در مجلس آن را مطرح نمایند (ماده (۱۶۴)).
۲-۱۰-۹-ارجاع به کمیته
لازم به ذکر است در مواردی که کمیسیون مصلحت بداند، از میان اعضاء خود کمیته یا کمیته‌ای فرعی متناسب با موضوعات مربوط تشکیل داده و موضوع را به منظور رسیدگی به این کمیته‌ها ارجاع می‌نمایند. کمیته‌های فرعی از میان اعضاء خود یک رئیس، یک نائب رئیس و یک دبیر انتخاب کرده و پس از تصمیم گیری در خصوص موضوع محوله مصوبات خود را به منظور تصمیم گیری در اختیار کمیسیون قرار می‌دهند. این مصوبات پس از تصمیم گیری در کمیسیون رسمیت خواهد داشت (ماده (۴۸)).
۲-۱۱- بررسی و تصویب در صحن
به رسیدگی به طرحها و لوایح در صحن علنی تحت عنوان شور یاد می‌شود. (وکیلیان، ۱۳۸۸) شور در ادبیات حقوقی «به مراحل رسمی انجام کار اعم از مباحث رسمی و اتخاذ تصمیم و رأی گیری در خصوص طرح‌ها و لوایح، در صحن علنی مجلس، گفته می‌شود.» در متون فارسی نیز تعریف شور گفته شده است «هر بار مذاکره را «قرائت» یا «شور» می‌خوانند». (قاضی، ۱۳۸۴: ۲۲۰)
همان گونه که بیان شد مطابق ماده (۱۴۲) آیین نامه داخلی، اصل بر یک شوری بودن و بررسی و تصویب کلیه طرح‌ها و لوایح است. بدان معنا که پس از اعلام نظر کمیسیون، بررسی و تصویب کلیات و جزئیات طرح و لایحه به طور همزمان و بدون فاصله در یک جلسه صورت خواهد گرفت و نیازی به ارسال مجدد طرح یا لایحه به کمیسیون نخواهد بود. با وجود این در دو حالت ممکن است طرح یا لایحه‌ای به صورت دو شوری مورد بررسی و تصویب قرار گیرد.
مواردی که به تشخیص هیئت رئیسه بررسی آنها به صورت دو شوری ضرورت داشته باشد (ماده (۱۴۲)).
چنانچه نظر کمیسیون مبنی بر رد یا مسکوت ماندن طرح یا لایحه‌ای باشد، اما در جلسه علنی، کلیات آن طرح یا لایحه به تصویب برسد (تبصره ماده (۱۴۲)).
در این خصوص باید توجه داشت مطابق ماده (۱۴۶) آیین نامه، گزارش رد یا مسکوت ماندن طرح یا لایحه، زمانی در دستور کار مجلس قرار می‌گیرد که پیشنهاد دهندگان طرح یا لایحه (دولت در خصوص لایحه و ۱۵ نفر از نمایندگان طراح در خصوص طرح) ظرف مدت یک ماه پس از چاپ و توزیع گزارش کمیسیون از هیئت رئیسه مجلس تقاضا نمایند موضوع مجدداً در دستور کار مجلس قرار گیرد.
در نتیجه می‌توان بیان داشت صرفاً طرح‌ها یا لوایحی به صورت دو شوری بررسی خواهند شد که یا هیئت رئیسه ضرورت رسیدگی دو شوری به آنها را تشخیص دهد و یا پس از رد یا تصمیم بر مسکوت ماندن آنها در کمیسیون، ۱۵ نفر از پیشنهاد کنندگان طرح یا دولت (پیشنهاد کننده لایحه) تقاضای بررسی مجدد آن را از هیئت رئیسه داشته باشند.
۲-۱۱-۱- مقررات عمومی بررسی در صحن علنی
صرف نظر از اینکه طرح یا لایحه در حال بررسی در شور اوّل یا دوّم باشد، مقررات عمومی به منظور بررسی یک موضوع تقنینی در صحن علنی وجود دارد که به آنها اشاره می‌شود.
۲-۱۱-۱-۱- حضور نمایندگان دولت
در مواردی که طرح یا لایحه قانونی که بناست در صحن علنی مطرح گردد مربوط به امور داخلی مجلس نباشد، از طریق هیئت رئیسه به وزیر یا مسئول اجرایی مربوطه رسماً اطلاع داده می‌شود تا خود یا معاون او که رسماً به مجلس معرفی شده در جلسه علنی حاضر شود و در مذاکرات شرکت نماید. در صورت اطلاع و عدم حضور وزیر یا معاون بدون عذر موجه، از طرف رئیس مجلس مؤاخذه خواهد شد. به هر صورت، در همان جلسه، حتی با عدم حضور وزیر یا مسئول اجرایی مربوطه، طرح یا لایحه مورد بررسی قرار خواهد گرفت و اتخاذ تصمیم خواهد شد (ماده (۱۷۸)).
۲-۱۱-۱-۲- سؤال
سؤالات توضیحی نمایندگان، در شور اول یا دوم طرح‌ها و لوایح که مربوط به موضوعات مورد بحث باشد، در مجلس کتباً به رئیس مجلس تقدیم می‌شود. رئیس این سؤالات را به سخنگوی کمیسیون مربوطه یا نماینده دولت می‌دهد تا به هنگام توضیح و یا توجیه به آن پاسخ داده شود.
۲-۱۱-۱-۳- اخطار قانون اساسی
با توجه به اینکه نمایندگان مجلس شورای اسلامی سوگند یاد کرده‌اند مدافع قانون اساسی باشند و با عنایت به عدم امکان تصویب قوانین مغایر قانون اساسی از سوی مجلس، اخطار راجع به منافی بودن طرح‌ها و لوایح و سایر موضوعات مورد بحث در مجلس با قانون اساسی مقدم بر اظهارات دیگر است و مذاکرات در موضوعات اصلی را متوقف می‌کند. این اخطار باید با استناد به اصل مربوطه از قانون اساسی حداکثر ظرف سه دقیقه به عمل آید. در صورتی که رئیس مجلس اخطار را وارد بداند بدون بحث از مجلس نظر خواهی می کند. چنانچه مجلس اخطار را وارد دانست رئیس نسبت به پذیرش اصلاحات پیشنهادی یا حذف مورد اشکال یا ارجاع آن به کمیسیون ذیربط جهت بررسی مجدد اقدام خواهد کرد. (ماده (۱۸۱)).
۲-۱۱-۱-۴-تذکر آیین نامه داخلی
به منظور تضمین حسن اجرای آیین نامه داخلی از سوی رئیس، هیئت رئیسه و نمایندگان، در صورتی که نمایندگان نسبت به اجرای آیین نامه داخلی مجلس تخلفی را که مربوط به همان جلسه باشد مشاهده نمایند، حق دارند بلافاصله مورد تخلف را با استناد به ماده مربوطه بدون خروج از موضوع حداکثر ظرف سه دقیقه تذکر دهند و اگر مربوط به آن جلسه نباشد بعد از نطق و یا پایان جلسه، قبل از اعلام ختم آن حداکثر ظرف سه دقیقه تذکر دهند چنانچه رئیس تذکر را وارد بداند موظف است به آن ترتیب اثر دهد (ماده (۱۸۲)).
۲-۱۲- رسیدگی تک شوری و دو شوری
۲-۱۲-۱- رسیدگی تک شوری
در بررسی‌های تک شوری که غالب مصوبات مجلس را در بر می‌گیرد، پس از ارائه گزارش کمیسیون، موضوع در دستور کار صحن علنی قرار می‌گیرد. در این هنگام درباره نقاط ضعف و قوت، نقایص و امتیازات و لزوم یا عدم لزوم آن طرح و لایحه در کلیات مذاکره می‌شود و پس از آن نسبت به اصل طرح یا لایحه رأی گیری به عمل می‌آید. (ماده (۱۵۱)). در صورت تصویب کلیات، رأی گیری در خصوص جزئیات طرح آغاز می‌شود. مرحله بررسی جزئیات پس از تشریح روش رسیدگی دو شوری تبیین شده است.
رسیدگی به طرح‌ها و لوایح فوریت دار نیز مطابق مواد (۱۶۱) و (۱۶۴) آیین نامه تک شوری خواهند بود. به این صورت که ابتدا نسبت به اصل آن مذاکره می‌شود و پس از آن برای ورود به شور در ماده واحده یا مواد، رأی گرفته می‌شود و آن گاه راجع به هر یک از مواد جداگانه مذاکره و اخذ رأی به عمل می‌آید.
۲-۱۲-۲- رسیدگی دو شوری
رسیدگی دو شوری صرفاً مربوط به مواردی است که هیئت رئیسه رسیدگی دو شوری به موضوع طرح یا لایحه را ضروری تشخیص دهد یا دولت یا ۱۵ نفر از نمایندگان پیشنهاد دهنده طرح یا لایحه پس از رد آن توسط کمیسیون تقاضای بررسی مجدد آن را بنمایند. در این موارد پس از ارائه گزارش اولیه کمیسیون، صرفاً در خصوص کلیات طرح یا لایحه رأی گیری به عمل آمده و در صورت تصویب کلیات، موضوع جهت بررسی جزئیات مجدداً به کمیسیون مربوطه عودت خواهد شد.
در این فاصله نمایندگان غیر عضو کمیسیون نیز می‌توانند پیشنهادهای اصلاحی خود را به صورت کتبی به هیئت رئیسه کمیسیون مربوطه تحویل و در جلسات بررسی آن نیز بدون حق رأی شرکت نمایند (ماده (۱۵۱)).
کمیسیون مشابه آنچه قبلاً بیان شد به بررسی جزئیات طرح پرداخته و گزارش آن را تقدیم مجلس خواهد نمود. پس از ارائه گزارش مذکور، موضوع طرح یا لایحه برای بررسی در شور دوم در دستور کار صحن علنی قرار می‌گیرد. در این مرحله جزئیات طرح یا لایحه توسط صحن مورد بررسی و تصویب قرار خواهد گرفت.
۲-۱۳- بررسی و تصویب جزئیات طرح یا لایحه
از آنجایی که شیوه‌ی بررسی جزئیات طرح یا لایحه در صحن علنی در شیوه‌های دو شوری و تک شوری مشابه یکدیگر می‌باشند، این مرحله به صورت مجزا تبیین شده است. در نتیجه همان گونه که بیان شد مرحله بررسی جزئیات در رسیدگی تک شوری بلافاصله پس از تصویب کلیات در صحن علنی و در رسیدگی دو شوری پس از تقدیم گزارش بررسی جزئیات طرح توسط کمیسیون به صحن علنی انجام خواهد گرفت.
در هر حال در هر دو حالت در مرحله بررسی جزئیات پیشنهاد تازه‌ای پذیرفته نمی‌شود، ولی پیشنهادهایی که در فاصله دو شور به کمیسیون داده شده و مورد توجه و تصویب کمیسیون قرار نگرفته، به ترتیب مواد، توسط پیشنهاد دهندگان قابل طرح در مجلس خواهد بود. در این صورت پیشنهاد دهنده یا یکی از پیشنهاد دهندگان (در مورد پیشنهاد جمعی) می‌تواند برای هر پیشنهاد ظرف پنج دقیقه توضیح بدهد و پس از اظهار نظر یک نفر مخالف و یک نفر موافق و عنداللزوم توضیحات سخنگوی کمیسیون یا نماینده دولت نسبت به پیشنهاد مزبور اخذ رأی به عمل می‌آید. (ماده (۱۵۷)). پس از رد یا قبول پیشنهاد نسبت به اصل ماده رأی گیری به عمل می‌آید. (ماده (۱۵۶)).
چنانچه ماده به تصویب نرسید، بدون مذاکره نسبت به حذف آن رأی گیری خواهد شد و در صورتی که حذف ماده به تصویب نرسید پیشنهادهای اصلاحی تازه در همان جلسه پذیرفته خواهد شد (ماده (۱۵۲)).
در این مرحله درباره اصل مواد مذاکره به عمل نمی‌آید مگر آنکه در گزارش کمیسیون مواد جدیدی اضافه شده باشد یا به تشخیص هیئت رئیسه در بعضی مواد تغییرات اساسی داده شده باشد. در این صورت اولین مخالف و موافق (بر اساس تابلو مخصوص ثبت نام یا دستگاه الکترونیک) هر یک به مدت پنج دقیقه صحبت می‌کنند و در صورت لزوم سخنگو یا نماینده دولت نیز صحبت می‌کنند و آن گاه نسبت به ماده یا مواد مورد نظر رأی گیری می‌شود (ماده (۱۵۳)).
مطابق ماده (۱۵۴) آیین نامه، چنانچه در این مرحله، کمیسیون بعضی از مواد طرح یا لایحه را حذف و یا تغییر کلی داده باشد، هر یک از نمایندگان می‌توانند همان ماده را پیشنهاد نمایند و پس از صحبت یک نفرمخالف و یک نفر موافق و سخنگوی کمیسیون و نماینده دولت نسبت به ماده رأی گیری می‌شود. چنانچه اصل ماده تصویب شد پیشنهادهای اصلاحی که قبلاً به کمیسیون داده شده، قابل طرح و بحث و رأی گیری خواهد بود.

مشکل روانی جدی تعبیر گردد.
جدا از بهره هوشی، ویژگی‌هایی چون جنسیت، سن، تجربیات گذشته، نوع شخصیت، سبک‌های یادگیری و شناختی، علائق و انگیزه‌ها تعامل معناداری با موفقیت‌های تحصیلی نشان داده‌اند. یکی از ویژگی‌های مهم یادگیرندگان شخصیت آنان می‌باشد (تابع بردبار ۱۳۹۱).
به لحاظ مفهومی ویژگی شخصیت به راه‌هایی اشاره دارد که یک فرد جهت رویارویی با مسائل جدید انتخاب می کند. این ویژگیها معمولاً ثابت و تغییرناپذیرند. به طور کلی در روا نشناسی امروز، دیدگاه‌‌های متفاوتی در مورد شخصیت وجود دارد، یکی از رو یکردهایی که نزد اهل فن از پذیرش نسبی برخوردار است، نظریه ۵ عاملی شخصیت است (تابع بردبار ۱۳۹۱).
تحقیقات در حوزه شخصیت نشان می‌دهد که توانایی نظم دهی به افکار و مدیریت زمان لازمه هرگونه موقعیت یادگیری است (دالنگر ۱۹۹۱).
شخصیت تشکیل شده است از الگوهای ویژه فکری، احساسی و رفتاری که هر فرد را از افراد دیگر متمایز می‌سازد. شخصیت، سرچشمه درونی دارد و در طول حیات، تقریباً پایدار باقی می‌ماند. نظریه ویژگی‌‌های شخصیت بر خلاف سایر نظریه‌‌های شخصیت مانند نظریه‌‌های روانکاوانه و انسان گرایانه، بر تفاوت‌‌های بین افراد تمرکز دارد. ترکیب و تعامل ویژگی‌‌های مختلف است که شخصیت یک فرد را تشکیل می‌دهد و این برای هر شخص، یگانه و منحصر به فرد است. نظریه ویژگی‌‌های شخصیت بر تعیین و اندازه گیری این خصوصیات فردی شخصیت تمرکز دارد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ادبیات پژوهش نشان می‌دهد که تبیین تغییرپذیری نمرات عملکرد تحصیلی دانشجویان با تأکید بر اندازه‌‌های ناوابسته به توانایی از قبیل صفات شخصیت حجم قابل ملاحظ‌های از مطالعات را به خود اختصاص داده است. به عبارت دیگر، تبیین محدود تغییرپذیری نتایج تحصیلی دانشجویان با تأکید بر اندازه‌‌های شناختی، محققان را نسبت به اهمیت نقش متغیر‌های مستقل از توانایی، بیش از پیش آگاه کرد. گستره قابل ملاحظ‌های از تحقیقات نشان می‌دهند که صفات شخصیتی، مستقل و متمایز از توانایی‌‌های شناختی یادگیرندگان، در پیش بینی عملکرد تحصیلی آنان دخالت دارند (بلایکل ۱۹۹۶).
۱-۲- بیان مسئله
بدون شک یکی از مباحث اصلی و بنیادی علم روانشناسی ویژگی‌‌های شخصیتی می‌باشد. ازآنجایی که این ویژگی‌ها زیربنای نظام رفتاری افراد را تشکیل می‌دهند، پرداختن به این مقوله می‌تواند جنبه‌‌های خاصی از عملکرد افراد را در زمینه‌‌های مختلف روشن سازد. از مصادیق بارز این موضوع، تأثیر ویژگی‌‌های شخصیتی افراد بر عملکرد تحصیلی آنان می‌باشد (مأمن پوش ۱۳۹۱).
افت تحصیلی یکی از مشکلات مهم نظام آموزشی کشورهای جهان سوم و ایران می‌باشد و هرساله بیش از نیمی از میلیونها دانشجو که در جهان به دانشگاه‌ها راه می‌یابند، ترک تحصیل کرده، مشروط شده یا نمی‌توانند تحصیلات خود را در موعد مقرر به پایان برسانند (نجیمی ۱۳۹۰).
منظور از افت تحصیلی «کاهش عملکرد تحصیلی دانشجویان از سطح رضایت بخش به سطحی نامطلوب است». نتایج مطالعات انجام شده، نقش عواملی ازجمله روش تدریس مدرسین، خصوصیات فردی دانشجو مانند علاقه مندی به رشته تحصیلی و احساس خود کفایتی همچنین مشکلات زندگی و تحصیلی نظیر مسائل روانی، زندگی در خوابگاه، اشتغال و معدل دیپلم بر روی افت تحصیلی دانشجویان مؤثر میداند. از طرفی تاثیر احساس افسردگی همراه با علائم احساس عمیق ناشاد بودن، ضعف سلامت روان، خودکم بینی، خستگی، کاهش انرژی و کاهش عملکرد اجتماعی ـ شغلی ـ تحصیلی بر روی پیشرفت تحصیلی دانشجویان گزارش گردیده است (ایزدی ۱۳۸۴).
یادگیرندگان از نظر شخصیتی، نگرش‌ها، واکنش‌های هیجانی، شیوه وسبک‌های یادگیری، سبک‌های شناختی و غیره باهم تفاوتهایی دارند که یادگیری و نحوه برخورد آن‌ها با مسائل و مشکلات را تحت تاثیر قرار می‌دهد (محمدزاده ۱۳۸۶).
مطالعات انجام شده توسط بک^[۱] و همکاران (۱۹۸۸) بیان می‌دارد که در گروه‌های دانشجویی، دامنه بالایی از افسردگی دیده می‌شود طوری که ۷۸ درصد دانشجویان از بعضی نشانه‌های افسردگی رنج می‌برند و ۴۶ درصد دچار افسردگی شدید می‌باشند. همچنین نتایج مطالعات انجام شده توسط رفعتی و همکاران (۲۰۰۴) بر روی دانشجویان دانشکده پرستاری شیراز نشانگر ۸/۵۹ درصد افسردگی در درجات متفاوت می‌باشد. در همین راستا رودباری (۱۳۸۹) در گزارشی ابراز می‌دارد پیشرفت تحصیلی دانشجویان پزشکی در مقطع علوم پایه با عوامل تاهل، جنسیت، سهمیه ورودی، سکونت در خوابگاه، بومی یا غیر بومی بودن ارتباط آماری داشته بطوری که دانشجویان مجرد، جوان‌تر و سهمیه مناطق، موفق‌تر بوده‌اند. نتایج نحقیقات انجام شده توسط هاشمی و کامکار (۱۳۸۰) در دانشگاه یاسوج نیز بیانگر ۵/۳۵ درصد افسردگی در دانشجویان بوده و عدم علاقه به رشته تحصیلی، غیر بومی بودن و عدم مشارکت در فعالیت‌‌های فوق برنامه از عوامل مؤثر در بروز افسردگی دانشجویان به شمار می‌رود. هم چنین نتایج پژوهش انجام شده بر روی دانشجویان دانشگاه اردبیل بیانگر درجات مختلف افسردگی به میزان ۴/۵۷ درصد بوده و بین افسردگی و سطح تحصیلات پدر، تعداد اعضای خانواده، بیماری جسمی و ترم تحصیلی دانشجویان ارتباط معنادار آماری داشت. از طرفی نتایج مطالعه قندهارزاده (۱۳۷۸) نشان داد بین فراوانی افسردگی در دانشجویان و بیماری شدید جسمی و یا فوت اعضای خانواده ارتباط معناداری وجود نداشته اما بین فراوانی افسردگی ومشکلات مالی، شکسته شدن غرور و احترام فرد، علاقه نداشتن به رشته تحصیلی، اطمینان نداشتن از وضعیت شغلی آینده ارتباط معناداری وجود داشت. افسردگی در بین دانشجویان مسئله ای با اهمیت است زیرا از یک سو باعث هدر رفتن سرمایه جامعه می‌گردد و از سوی دیگر از میزان موفقیت و پیشرفت تحصیلی آنان می‌کاهد دانشجویان را از رسیدن به جایگاه رفیع علمی و اجتماعی باز می‌دارد. بنابراین با تشخیص و شناخت به موقع مشکلات روان شناختی و روانپزشکی دانشجویان و عوامل مستعد کننده آن می‌توان به راه حل‌های مؤثری برای بهبود یا ارتقای وضعیت روانی و رفتاری دانشجویان دست یافت و در راستای جلوگیری از افت عملکرد تحصیلی، افزایش موفقیت‌های اجتماعی آنان پس از فراغت از تحصیل و در نهایت استفاده بهینه از منابع انسانی کشور اقدام مناسبی انجام داد.
باقری یزدی و همکاران (۱۳۷۴) با اجرای پژوهشی با عنوان بررسی وضعیت سلامت روانی دانشجویان ورودی سال تحصیلی ۷۳ - ۷۴ دانشگاه تهران که تعداد آزمودنی‌‌های آن ۲۳۲۱ نفر بوده است، به این نتیجه رسیدند که ۳۰ درصد از افراد مورد مطالعه احساس غمگینی و افسردگی و ۲۸/۸ درصد تحت استرس بودن ۴/۳ درصد سابقه بیماری عصبی و ۵/۱۶ درصد مشکوک به اختلال روانی بوده اند.
فروزنده و همکاران (۱۳۸۱) طی پژوهش خود نتیجه گرفتند که ۴۳/۸ درصد از دانشجویان دوره شبانه شهرکرد فاقد سلامت روانی بوده‌اند. همچنین براساس نتایج پژوهش فوق بین وضعیت سلامت روانی دانشجویان و وجود حوادث استرس زا یکساله اخیر رابطه معنی داری وجود داشته است.
نتایج پژوهش‌های مختلف نیز نشان داده است که شیوع اختلالات روانشناختی از قبیل افسردگی، اضطراب، سوء مصرف مواد مخدر و مشکلات بین فردی و خانوادگی میان دانشجویان گاهی حتی بیشتر از نرم عمومی است که برای رفع این معضل؛ اکثر دانشگاه‌های معتبر دنیا و حتی برخی دانشگاه‌های داخل در چند سال اخیر، برنامه‌هایی را جهت کاهش اثرات زیانبار روانشناختی استرس‌ اجرا کرده‌اند که از جمله این مراکز، مراکز مشاوره دانشجویی در کشور است که با رویکرد بهداشت روانی جامعه نگر، آموزش مصون سازی در برابر استرس‌ها جهت کاهش ناراحتی‌های روانشناختی و جسمانی و ارتقای سطح بهداشت عمومی را مورد بررسی قرار داده‌اند.
بسیاری از دانشجویان در برابر مشکلاتی همچون ترس از آینده در وضعیت اقتصادی، اجتماعی و شغلی، احساس درماندگی می‌کنند به گونه‌ای که رفتارهای نامناسب اجتماعی و فرهنگی مثل وابستگی به مواد مخدر و… از آنان سر می‌زند که باعث افزایش مشکل شده، یا با این گمان که راهکاری وجود ندارد به وضعیت موجود تن در می‌دهند و رفتارهای انفعالی را در پیش می‌گیرند.
بنابراین با تشخیص و شناخت به موقع مشکلات روان شناختی و روانپزشکی دانشجویان و عوامل مستعد کننده آن می‌توان به راه حل‌های مؤثری برای بهبود یا ارتقای وضعیت روانی و رفتاری دانشجویان دست یافت و در راستای جلوگیری از افت عملکرد تحصیلی، افزایش موفقیت‌های اجتماعی آنان پس از فراغت از تحصیل و در نهایت استفاده بهینه از منابع انسانی کشور اقدام مناسبی انجام داد.
در همین رابطه بررسی ویژگی شخصیتی دانشجویان به عنوان آینده سازان این مملکت از جایگاه والایی برخوردار است چرا که با ارتقای بهداشت روانی دانشجویان میتوان انتظار داشت که در عرصه‌‌های علم و ادب گام‌‌های مؤثری بردارند.
پیشگیری از بروز بیماری‌ها در مراحل اولیه و زودرس، توجه به وضعیت بهداشت روانی دانشجویان، اهمیت به مشاوره دانشجویان و برنامه ریزی مناسب درراستا ی، تشخیص و درمان به موقع یکی از عوامل مؤثر در حفظ سلامت روح و روان جوانان و ارتقای سطح علمی آنان به شمار می‌رود.
در این راستا پژوهش حاضر سعی دارد به بررسی ارتباط بین ویژگی‌های شخصیت و عملکرد تحصیلی دانشجویان بپردازد.
۱-۳- اهمیت و ضرورت پژوهش
با توجه به اینکه تاکنون برروی جامعه دانشجویان تحت پوشش کمیته امام خمینی شهرستان دره شهر در خصوص اثرات ویژگی شخصیتی بر عملکرد تحصیلی پژوهش مدونی صورت نگرفته ضرورت اجرا این گونه تحقیق کاملاً محسوس است. نتایج این پژوهش می‌تواند منجر به وحدت نظر در خصوص علل افت تحصیلی و پرکردن خلا تحقیقاتی در این خصوص گردد. علاوه بر آن نتایج این پژوهش می‌تواند منجر به ارائه فرضیات جدید در زمینه عملکرد تحصیلی و ویژگی شخصیتی دانشجویان شده وراهکارهای عملی برای درمانگران که با این دانشجویان سروکار دارند ارائه دهد.
مطالعه حاضر با هدف تعیین ویژگی‌های شخصیتی و روانی در دانشجویان و ارتباط آن با عملکرد تحصیلی تنظیم شده است تا با شناخت وضعیت سلامت روان آنان و یا وجودمشکلات رفتاری به مراکز مشاوره فعال در دانشگاه و مراکز درمانی، جهت کاهش میزان این مشکلات ارجاع و نیز جهت مقابله باافت تحصیلی دانشجویان گامی مؤثر برداشته شود.
۱-۴- اهداف تحقیق
۱-۴-۱- هدف کلی
تعیین ویژگی‌های شخصیتی دانشجویا ن عادی و تحت پوشش کمیته امداد امام خمینی دره شهر و بررسی رابطه این ویژگی‌ها با عملکرد تحصیلی می‌باشد.
۱-۴-۲- اهداف فرعی
- مقایسه عملکرد تحصیلی دو گروه دانشجویان مدد جو عادی
مقایسه دو گروه مددجو و عادی به لحاظ ویژگی‌های شخصیتی
بررسی نقش عوامل دمگرافیک (جنسیت) بر عملکرد تحصیلی در دو گروه مددجو و عادی
مقایسه رابطه بین ویژگی‌های شخصیتی با عملکرد تحصیلی در دو گروه مددجو و عادی
مقایسه دانشجویان موفق با دانشجویان ناموفق به لحاظ ویژگی‌های شخصیتی
بررسی مشکلات شخصیتی دانشجویان تحت پوشش کمیته امام خمینی دره شهر
۱-۴-۳- اهدف کاربردی
۱- ارسال اطلاعات پژوهشی به مراکز مشاوره دانشجویی جهت برنامه ریزی و پیشگیری از اختلالات رفتاری
۲- ارسال اطلاعات پژوهشی به گروه‌های آموزشی جهت برنامه ریزی برای ارتقا عملکرد تحصیلی
۳- با اجرای این پژوهش بهتر میتوان جهت ارتقاء سلامت روانی و پیشرفت تحصیلی دانشجویان برنامه ریزی نمود.
۱-۵- فرضیه‏‌های تحقیق
بین عملکرد تحصیلی (معدل) دانشجویان مددجو و عادی، تفاوت معنی داری وجود دارد.
بین دانشجویان موفق و ناموفق به لحاظ ویژگی‌های شخصیتی تفاوت وجود دارد.
بین ویژگی‌های شخصیتی و عملکرد تحصیلی دانشجویان مددجو رابطه معنی‌دار وجود دارد.
بین ویژگی‌های جمعیتی (جنسیت) دانشجویان وعملکرد تحصیلی رابطه وجود دارد.
به لحاظ ویژگی‌های شخصیتی بین دانشجویان مددجو و عادی تفاوت وجود دارد.
دانشجویان تحت پوشش کمیته امام از مشکلات شخصیتی بیشتری برخوردار هستند.
۱-۶- تعاریف‌ اصطلاحات و مفاهیم
۱- شخصیت